Yılmaz Güney’in hayatını tek bir kelimeyle anlatmak mümkün değil. Yoksulluk vardı o hayatta, sinema vardı, hapishaneler, başarılar, yasaklar, aşklar, öfke, siyaset, sürgün ve büyük bir üretme tutkusu vardı. Tabii ki çelişkileri de vardı, hüznü de…
Adana’nın yoksul mahallelerinden dünya sinemasının en büyük sahnelerinden birine uzanan bir hayattı bu. Bir yanda Anadolu’nun yoksulluğundan çıkmış bir çocuk, diğer yanda Cannes’da dünyanın alkışladığı bir sinemacı. Bir yanda yıllarını cezaevlerinde geçiren bir mahpus, diğer yanda cezaevinde bile üretmeye devam eden bir yazar ve yönetmen. Bir yanda Türkiye sinemasının en büyük yıldızlarından biri, diğer yanda doğduğu coğrafyanın kimliğini ve hafızasını hayatı boyunca taşıyan bir Kürt. Yılmaz Güney’in hikâyesi belki de tam bu karşıtlıkların içinde büyüdü.
Umut’la (1970) Türkiye sinemasının dilini değiştirdi. Sürü (1979) ile dünyaya ulaştı. Düşman (1980) Berlin’de ödüllendirildi. Yol (1982), Cannes’da Altın Palmiye’ye uzandı. Dünya onu sinemasıyla tanıdı. Onun filmlerinde görülmeyenler görünür oldu. Sınıf ve etnisite onun sinemasında akademik kavramlar değildi. İnsanların hayatına çoktan yazılmış gerçekliklerdi. Umut’taki Cabbar’ın çaresizliğinin, Sürü’de Kürt coğrafyasının ağır koşulları içinde parçalanan bir ailenin, Yol’daki mahkumların arkasında yalnız kişisel felaketler yoktu. Yoksulluk, kimlik, devlet, gelenek, erkeklik ve eşitsizlik vardı…
Güney’in büyük gücü belki de buydu. O insanın kaderiyle coğrafyanın kaderini aynı kadraja sığdırdı. Yoksulu ve kimliği bastırılanı acının nesnesi olmaktan çıkarıp, kendi hikâyesinin öznesi yaptı. Belki de onda asıl affedilmeyen bunlardı. Yılmaz Güney’in kısa ömrü, bütün baskı ve engellemelere rağmen üretmekten ve mücadele etmekten vazgeçmeyen bir sanatçının hikayesidir. Bugün onun sinemasını ve devrimci kimliğini gölgelemeye çalışanlar, aslında hala düşüncelerinden ve duruşundan duydukları korkuyu dile getiriyor. Çünkü Güney’i yok saymak, onun filmlerle açtığı yolu ve toplumun belleğinde bıraktığı izi silmeye yetmiyor.
1990’larda Türkiye’de sürgünlerin dönüşünün ve Kürt meselesinin yeniden kamusal alanda görünür hale gelmesinin yarattığı siyasal iklimde Yılmaz Güney de yeniden gündeme geldi. Fakat sinemasından, politik tarihinden ve temsil ettiği toplumsal hafızadan çok, hayatının belirli bölümleri üzerinden konuşulmaya başlandı. Bir hüküm insanı mahkûm edebilir; ama onun bir toplumda bıraktığı izi, değiştirdiği dili ve başkalarının hayatında açtığı yeri tayin edemez. Yılmaz Güney’in hikâyesindeki büyük gerilim tam da burada duruyor yani hakkında verilen hükümlerle bir halkın hafızasında ona verdiği yer arasındaki mesafede.
Tam da Yılmaz Güney öldükten sonra onun sinemasından ziyade hayatı üzerinden bir karşı mücadele başlatıldı. Bütün bir biyografinin önüne iki kelime geçirildi: “Hâkim katili.” Oysa sürekli tekrarlanan bu sıfatın kendisine de bakmak gerekiyor. O gece yaşananların, bir hâkimin kamu görevini yerine getirirken öldürülmesiyle ilgisi yoktur. İddialara göre olay, kamu görevinin dışında, bir akşam eğlencesinde; alkolün, küfrün, gerilimin ve saldırganlığın bulunduğu bir ortamda yaşandı. Bütün bunları silip yalnızca “devletin hâkimi öldürüldü” diyerek bir devlet meselesi kurmak bana göre her şeyden önce devlet kavramının kendisine saygısızlıktır. Bir hâkim elbette hâkimdir; fakat mesai dışında yaşadığı her kişisel olayda devleti temsil eden dokunulmaz bir siyasal simgeye dönüşmez. Yumurtalık dosyası tartışılacaksa unvanlar üzerinden değil, o gece ne yaşandığı, tanıkların ne söylediği ve dosyadaki deliller üzerinden tartışılmalıdır. 2023’te ailenin avukatı Bişar Abdi Alınak ve hukuk ekibi, yaklaşık yarım yüzyıl sonra dosyayı yeniden inceleyerek Ankara 1. Ağır Ceza Mahkemesi’ne başvurdu. Yeniden yargılama ve Sefa Mutlu’nun mezarının açılarak otopsi yapılması istendi. Tanık anlatımları ile kriminalistik bulgular arasındaki çelişkiler yeniden gündeme getirildi. Ancak yeniden yargılama talebi kabul edilmedi. Bu da dosyanın tarihidir. Ama bir karar, dosyanın içindeki soruları ortadan kaldırmaz. Yılmaz Güney’i sevmek için tarihi değiştirmeye ihtiyaç yok. Önce dosyayı görüp okumak, sonra üzerine konuşmak gerekir.
Çünkü bir insanı mahkûm etmek için hayatından kaç sayfa seçmeniz ve onu anlamamak için kaç sayfayı görmezden gelmeniz gerekir?
İnsan ölür. Ardından onun hakkında anlatılan hikâye yaşamaya devam eder.
Bazen asıl kavga da burada başlar. Neyi hatırlayacağız? Neyi unutacağız? Neyi büyüteceğiz? Ne ile bir ömrün tümünü yok sayacağız? Yılmaz Güney’in özel hayatı bugün tam da böyle seçilmiş bir hafızanın içinden anlatılmaya çalışılıyor ve sürekli “kadına şiddet” üzerinden bir biyografi kuruluyor. Yılmaz Güney’in ilk evliliğini yaptığı oyuncunun anlattığı bir kadınlık hikâyesi var; bunu yok sayamayız. Ama öte yandan Yılmaz Güney’e hayatının farklı dönemlerinde hayranlıkla, dostlukla, sevgiyle ve saygıyla bağlı olmuş pek çok kadın da var. Bunların tanıklıkları neden aynı biyografinin parçası sayılmıyor?
Üstelik yaklaşık 14 ay süren bu birliktelik, ilk eşi olan oyuncunun sinema kariyerinin de zirvesine denk gelir. Yılmaz Güney’in yazdığı, yönettiği ve onunla birlikte oynadığı filmler, oyuncunun kariyerinde özel bir yere sahiptir. Türk sinemasındaki beş filminin yalnızca ikisinde başrol oynamış, o iki başrolü de Yılmaz Güney’le paylaşmıştır. Bu ilişkinin bütün hikâyesini yalnızca tek bir olay üzerinden anlatmak bu nedenle daha da tartışmalı hâle gelir. Mesele ilk eşinin anlattıklarını susturmak ya da yaşadıklarını değersizleştirmek değildir. Mesele, aynı ilişkinin içindeki başka gerçekliklerin neden biyografiden çıkarıldığını sormaktır. Bir insanın bütün hayatını tek bir olayın ve tek bir kişinin anlatısı üzerinden okumak, hele diğer tanıklıkları ve ilişkinin başka boyutlarını sistematik biçimde görünmez kılmak, çok da masum bir biyografi yazımı değildir.
Üstelik Yılmaz Güney, yaşamı boyunca kadın meselesi dâhil kendi hayatıyla ve geldiği ataerkil dünyayla hesaplaşmış, değişimini ve dönüşümünü anlatmış bir insandı. Eserlerindeki kadınlara bakıldığında da bu dönüşümün izlerini görmek mümkündür.
Asıl soru başka yerde duruyor: 1980’lerde filmleri yasaklanırken, vatandaşlıktan çıkarılırken, düşünceleri ve politik mücadelesi nedeniyle yüz yılı aşan hapis cezalarıyla karşı karşıya bırakılırken Yılmaz Güney’i tarif eden esas sıfat “kadın döven adam” değildi. Peki ölümünden sonraki yıllarda ne değişti? Hangi siyasal ve kültürel iklim, Yılmaz Güney’in sinemasını, devrimciliğini, Kürt kimliğini ve politik mücadelesini geri plana çekip biyografisini giderek özel hayatındaki bir dönem ve bir kadınla yaşadığı ilişki üzerinden okumaya başladı? Bir olayı tartışmak başka şeydir; bir insanın bütün biyografisini o olayın içine hapsetmek başka. Hele bir ömrün dönüşümünü, eserlerini, politik mücadelesini ve başka kadınların tanıklıklarını dışarıda bırakarak bunu yapmak, artık yalnızca geçmişle yüzleşmek değildir. O zaman şu soruyu sormak gerekir: Burada gerçekten Yılmaz Güney’in geçmişi mi tartışılıyor, yoksa bugünün Yılmaz Güney hafızası mı yeniden kuruluyor?
Bir insanın en ağır yıllarına tanıklık etmek bir hafızadır ve Fatoş Güney bu hayatın canlı tanığıdır. Onun aşkı, bağlılığı neden Yılmaz Güney biyografisinin aynı derecede görünür bir parçası sayılamıyor?
Ahlakın terazisi yalnız düşmanınızı tartıyorsa, onun adı törenin altında ezilen, yoksulluğun yükünü taşıyan, erkek egemen toplumun kuşattığı kadınları nasıl görünür kıldığına da bakmak gerekiyor. Onun filmlerinde kadınlar sadece ezilen, itilen değil, bilakis, en yoksul koşullarda, ataerkil bir toplumda bazen suskunluğu ile bazen sorularıyla, bazen direnişiyle ete kemiğe bürünmüş özneler olarak vardırlar. Eğer Yılmaz Güney ve kadın meselesi üzerine konuşulacaksa onun kamerasının kadını nasıl yansıttığına da bakmak gerekir. Onun sinemasında kadın yalnızca bir dekor değildir. Geleneğin, yoksulluğun ve erkek iktidarının kuşattığı hayatın içinde yaşayan bir öznedir.
İşte mesele tam da burada Birgün Mutlaka’da, Arkadaş’ta, Umut’ta, Yol’da, Sürü’de Ağıt’ta kadınlar erkek egemen ve feodal düzenin en ağır yükünü taşıyan bireylerdir ve bu filmlerde Türkiye’de farklı kadın imgeleri üzerinden kadınların sorunları görünür kılınır. Seyyit Han’ın Keje’si yalnızca bir kadın karakterin adı değil aslında bir coğrafyanın kendi adıyla perdeye sızmasıdır. Ve “Kürt” kelimesinin kamusal alanda ağır bir sessizlikle çevrelendiği yıllarda, o sessizliğin içinden gelen bir isimdir. Belki de Kürdün adı önce böyle göründü beyazperdede. Bazen bir kadının yüzünde, bazen isminde bazen bir ağıdın içinde ya da bir aşkın ortasında…
Sonra Cabbar geldi. Sonra Hamo… ve Yol’un karı, sınırları, mahpusları… Yılmaz Güney’in sinemasında coğrafya hiçbir zaman sadece bir fon olmadı. Filmlerinde dağlar, yollar, sınırlar ve kar yalnız bir görüntüden ibaret olmadı, bilakis insanların hayatı, yaşam alanı ve ayrılığını belirleyen gerçekliklerdi.
Yılmaz Güney 1970’lerde Güney dergisinde Kürt sorununu açıkça yazdığında bunun bedelinin ne olabileceğini biliyordu, o yine de yazdı, yılmadı, korkmadı. Yıllar sonra Paris’e yanında yalnız filmleri değil, bu geçmişini de taşıdı. Sürgünde uluslararası sinema dünyasında kazandığı itibarını yalnız kendi adını görünür kılmak için kullanmadı, görünmeyen bir halkın hikâyesini de dünyanın önüne taşımayı başardı.
Yani 1984 Paris Newroz’unda konuşan Güney, Paris’e gidince birdenbire Kürt kimliğini anımsamadı. Orada Keje’den Paris’e uzanan uzun bir hafızanın içinden konuştu. Arkasında bir coğrafya, susturulmuş bir dil ve kendisine dünyada yer arayan bir halk vardı.
Ve bugün mücadelesiyle, filmleriyle, öyküleriyle, Kürt kimliğiyle yeniden görünür oldukça Yılmaz Güney isminin önüne ısrarla “hâkim katili”, “kadına şiddet” ve “bölücü” yaftaları çıkarılıyor. Neden Kürt bir sanatçı olarak Yılmaz Güney görünür oldukça kriminal Yılmaz Güney anlatısına daha fazla ihtiyaç duyuluyor?
Bugün şovenist milliyetçi siyasetçiler YouTube kanallarında, televizyonlarda, röportajlarda Yılmaz Güney’e hâlâ aynı iki yaftayla saldırıyor: “Hâkim katili”, “bölücü.”
O siyasetçilere sormak gerekiyor: 1960 darbesi, 1971 muhtırası ve 12 Eylül… Türkiye’nin yaşadığı bütün askerî vesayet dönemleri, Türkiye demokrasisinde, Türkiye toplumunun siyasal ve toplumsal hafızasında derin yarıklar açtı. Sandığın üzerine silahın gölgesinin düştüğü her dönem, bu ülkenin demokrasiyle kurduğu ilişkiyi biraz daha yaraladı.
Peki Yılmaz Güney halkın iradesini mi gasp etti ki “bölücü” olsun? Sandığı mı ortadan kaldırdı, parlamentoyu mu kapattı, insanların seçme hakkına mı el koydu? Tam tersine o, kamerasını bu ülkenin yoksullarına, mahpuslarına, kadınlarına, görünmeyenlerine ve kimliği bastırılan bir halka çevirdi.
Bugün Yılmaz Güney’e “bölücü” diye seslenen şovenist milliyetçi siyasetçilere asıl sorulması gereken belki de budur: Bu ülkenin demokrasiyle kurduğu ilişkiyi ve toplumsal hafızasını asıl kim yaraladı?
Oysa onun sesinden ilham alan bir halk, kırk yılı aşkın mücadelede tarifsiz acılardan ve ağır bedellerden geçti. Bugün bütün o geçmişe rağmen rövanşı değil; demokratik cumhuriyeti, vesayetsiz siyaseti, eşit yurttaşlığı ve bu coğrafyanın ortak huzurunu seçerek elini taşın altına koyuyor.
Yılmaz Güney halkın iradesini gasp etmedi. Tam tersine o, halkın hikâyesini anlattı. Onun kamerasında yoksullar kendilerini görmeye devam etti. Mahpuslar, kadınlar, çocuklar; görmezden gelinen bir coğrafya ve sesi bastırılan bir halk görünür oldu. Bu nedenle filmleri hâlâ izleniyor; mücadelesi halkın belleğinde yaşıyor ve yeni kuşaklara ilham vermeyi sürdürüyor.
O hâlde bugün sorulması gereken, Yılmaz Güney’in neden unutulmadığı değildir. Asıl soru, neden hâlâ unutturulmaya çalışıldığıdır. Bir insanı susturabilirsiniz. Filmlerini yasaklayabilir, sesini uzaklara sürgün edebilirsiniz. Ama bir halkın yüreğinde bıraktığı izi, hafızasında yaktığı ışığı susturamazsınız.
Seni sinemanla, mücadelenle ve bıraktığın onurlu mirasla saygıyla selamlıyoruz Yılmaz Güney.
