I
Urfa’dayım ve ilk okuduğum romanlardan biri Melville’in Moby-Dick’i. Romanda tuhaf bir adam var: Queequeg. Bu adam gözlerimin önüne geliyor. İsmail korktuğu kadar ben de ondan korkuyorum. Ama bir o kadar da sevimli buluyorum onu. Annemin elinde, ninemin çenesinde gördüğüm deqlere benzemiyor bu adamın dövmeleri. Queequeg, yalnızca bedeni işaretlerle kaplı egzotik bir karakter değil; insanın bedeninde taşıdığı geçmişin, kültürel farklılığın ve çözülemeyen kimliğin edebiyattaki güçlü imgelerinden biri. Bizim deq dediğimize onlar dövme mi diyor?
Queequeg, Pasifik’teki hayalî Kokovoko adasından gelen, bedeni karmaşık dövmelerle kaplı bir zıpkıncıdır. İsmail onunla bir handa karşılaşır. Başlangıçta İsmail’in kültürel önyargıları ve yabancıya ilişkin kaygıları öne çıkar. Ancak Queequeg’in cesareti, sadakati, cömertliği ve insanlığı, zamanla dış görünüşe dayalı yargıların güvenilmezliğini ortaya koyar.
Queequeg’in bedeni, romanın temel sorularından birini görünür kılar: Bir insanın kim olduğunu, bedenindeki işaretler mi belirler, yoksa yaşama ve başkalarıyla ilişki kurma biçimi mi?
Queequeg’in dövmeleri hakkındaki bilgileri, (110’uncu bölüm) İsmail verir. İsmail, bedenindeki motiflerin, adasından gelen bir peygamber ve kâhin tarafından işlendiğini anlatır. Bu işaretler, gökyüzüyle yeryüzünün bütünlüklü bir teorisini ve hakikate ulaşmanın mistik bir öğretisini içerir. İsmail, Queequeg’i bu nedenle açılması gereken bir bilmeceye, tek ciltlik olağanüstü bir kitaba benzetir. Fakat asıl çarpıcı nokta şudur: Queequeg, kendi bedeninde taşıdığı işaretlerin gizemini bile bütünüyle çözemez.
Bu ayrıntı, dövmenin anlamını alışılmış yorumların ötesine taşır. Dövme burada, kişinin kendi seçimiyle bedenine yazdığı ve anlamını bütünüyle bildiği bir mesaj değildir. İnsan, kendi bedeninde kendisinden daha eski bir dünyanın izlerini taşır. Queequeg’in bedeni, kendi yaşamından önce başlayan bir anlatının devamıdır; üzerindeki işaretler, kişisel deneyimlerinden daha eski bir kültürel hafızaya aittir. Dolayısıyla beden bireye ait olsa da üzerindeki işaretlerin anlamı yalnızca bireyle sınırlı değildir.
Burada temel bir ayrım ortaya çıkar: İnsan, taşıdığı işaretlerin sahibi olabilir; fakat onların bütün anlamlarının sahibi olmak zorunda değildir.
Bunu deq geleneğiyle düşündüğümde, yaşlı bir kadının elindeki motifin anlamını artık tam olarak hatırlamaması, o motifin geçmişte anlamsız olduğu anlamına gelmez. Kadın, belki de kendi yaşamından önce var olan bir kültürel anlatının son taşıyıcılarından biridir. Motifin anlamı hafızadan silinmeye başlamış olsa bile bedendeki varlığı, bu hafızanın bir zamanlar yaşadığını gösterir.
Queequeg’in dövmeleriyle deq arasındaki düşünsel yakınlık burada belirir: Her ikisi de bedeni, bireysel yaşamı aşan bir kültürel zamanın taşıyıcısı olarak düşünmeye imkân verir. Ancak Melville’in anlattığı dövmelerle Mezopotamya deq geleneğinin tarihsel olarak aynı kökenden geldiğini söylemek için elimde sağlam bir dayanak yok. Buradaki ilişki, tarihsel özdeşlikten ziyade edebî ve düşünsel bir benzerliğe dayanır.
Melville’in anlatısındaki en trajik düşüncelerden biri, Queequeg’in dövmelerinin taşıdığı anlamların bir gün onun bedeniyle birlikte yok olabilecek olmasıdır. İsmail, bu işaretlerin gizemlerinin, üzerlerine yazıldıkları canlı parşömenle birlikte çözümsüz kalmaya mahkûm olduğunu düşünür. Canlı parşömen, Queequeg’in kendi bedenidir. Beden öldüğünde yalnızca bir insanın yaşamı değil, o bedende taşınan ve belki de başka hiçbir yerde bulunmayan bir bilgi de yok olma tehlikesiyle karşı karşıya kalır.
Bir kitap kütüphanede saklanabilir, taş üzerindeki bir işaret yüzyıllar boyunca ayakta kalabilir. Oysa insan bedeninde taşınan bilgi, o bedenin yaşamıyla sınırlı olabilir. Üstelik işaretleri okuyabilen kişiler azaldıkça, fiziksel olarak varlığını sürdüren motifler bile okunamaz hâle gelir. Böylece iki ayrı kayıp ortaya çıkar: İşaretin kendisinin yok olması ve onu anlamlı kılan hafızanın silinmesi. İkinci kayıp çoğu zaman daha derindir; çünkü motif varlığını sürdürse bile onu açıklayan inançlar, deneyimler ve anlatılar ortadan kalkmış olabilir.
Deq geleneğinin unutulması meselesi de bu noktada Melville’in anlatısıyla kesişir. Yaşlı kadınların bedenlerinde kalan motifler, yalnızca geçmişten günümüze ulaşmış görsel kalıntılar değildir. Anlamları eksik veya belirsiz hâle gelmiş olsa bile bir kültürün yaşanmışlığını temsil ederler.
Bu nedenle bir kadının elindeki deq’i fotoğraflamak önemlidir; ancak tek başına yeterli değildir. Motifin hikâyesini, nasıl yapıldığını, hangi inançlarla ilişkilendirildiğini ve onu taşıyan kişinin ona ne anlam verdiğini de kaydetmek gerekir. Çünkü bedenle birlikte iz de kaybolabilir. İzden geriye kalan hikâye kaydedilirse hafıza başka bir biçimde yaşamayı sürdürebilir.
Romanın can alıcı bölümlerinden birinde Queequeg hastalanır ve öleceğini düşünerek kendisi için bir tabut yaptırır. İçine girer, eşyalarını yanına alır ve ölümü bekler. Ancak daha sonra yaşamaya karar verir, iyileşir ve tabutunu bir deniz sandığı olarak kullanmaya başlar.
Hikâyenin önemli ayrıntısı, Queequeg’in tabutun kapağına kendi bedenindeki dövme motiflerini yeniden işlemeye başlamasıdır. Böylece bedeninde taşıdığı işaretleri başka bir yüzeye aktarır. Canlı deride bulunan motifler ahşaba kazınır; geçici olan bedenin üzerindeki izler, daha uzun süre varlığını sürdürebilecek bir nesneye taşınır.
Bu sahne, dövmeyle hafıza arasındaki ilişkiyi somut bir eyleme dönüştürür. Queequeg, kendi bedeninin taşıdığı anlatıyı bedeninin dışına çıkarır. İşaretlerin anlamlarını bütünüyle çözemese bile onların kaybolmasını istemez; kendi bedeninde taşıdığı bilgiyi başka bir yerde sürdürmeye çalışır.
Tabutun romandaki işlevi daha sonra daha da anlamlı hâle gelir. Pequod gemisi battığında İsmail, Queequeg için yapılmış tabut sayesinde hayatta kalır. Böylece ölüm için hazırlanan nesne, yaşamın devamını sağlayan bir araca dönüşür. Ölümün işareti, hafızanın ve yaşamın korunma aracına dönüşmüştür.
Bu sembolik dönüşüm, deq üzerine düşündüğümde yeni bir anlam kazanır. Bir geleneğin kaybolmasını engellemek için onun yalnızca bedenlerde kalmasını beklemek yeterli değildir. İşaretlerin fotoğraflara, sözlü tarih anlatılarına, yazılı kayıtlara ve edebiyata aktarılması gerekir. Queequeg’in tabutu bu bakımdan kültürel aktarımın simgesi olarak okunabilir: Bedenin sonluluğuna karşı hafızaya başka bir yaşam alanı açar.
Queequeg’in dövmeleri yalnızca hafızayla ilgili değildir; toplumun farklı bir bedene nasıl baktığını da ortaya koyar.
İsmail, Queequeg’le ilk karşılaştığında onun dövmelerini ve alışılmadık görünüşünü yadırgar. Onu kendi kültürel ölçütleriyle değerlendirir; tanımadan önce bedeni üzerinden bir yargıya varır. Fakat aralarındaki ilişki geliştikçe Queequeg’in dürüstlüğünü, cömertliğini, cesaretini ve dostluğunu fark eder. Böylece görünüşe dayalı ilk yargıları sarsılır.
Melville burada önemli bir çelişki kurar: İsmail, Queequeg’in beden işaretlerini yabancılığın ve tuhaflığın göstergesi olarak okurken, onunla yaşadığı deneyimler bu işaretlerin insanın ahlaki değerini belirlemediğini gösterir.
Romanın anlatım dili eleştirel bir okumayı gerektirir. Queequeg’in zaman zaman “vahşi” olarak tanımlanması, 19’uncu yüzyılın sömürgeci ve ırksal hiyerarşilerinden bağımsız değildir. Melville bir yandan kültürel önyargıları sorgularken diğer yandan Queequeg’i egzotik ve yabancı bir figür olarak sunan anlatı kalıplarını da kullanır.
Queequeg bu nedenle yalnızca önyargıların hedefi değildir; aynı zamanda romanın yerleşik düşüncelerini dönüştüren bir karakterdir. Onun varlığı, İsmail’in dünyayı tek bir dinin, kültürün veya ahlaki ölçütün içinden değerlendirmesini zorlaştırır.
Deq geleneğinin tarihini araştırmak da bu açıdan önemlidir. Mesele yalnızca geçmişteki motifleri sınıflandırmak değil, bu motiflere yönelik yargıların zaman içinde nasıl değiştiğini de anlamaya çalışmaktır. Bir bedeni yabancı, tuhaf veya geri kalmış olarak nitelendiren bakışla o bedeni kültürel bir hafızanın taşıyıcısı olarak gören bakış arasındaki fark, yalnızca estetik bir tercih değil, insanı anlama biçimindeki bir değişimdir.
Queequeg’in bedenindeki motiflerin anlamını kendisinin bile tam olarak okuyamaması, kimlik üzerine başka bir soru ortaya çıkarır: İnsan, kendisini bütünüyle tanıyabilir mi?
Bedenimizde taşıdığımız her şeyin anlamını bilmeyiz. Ailemizden devraldığımız alışkanlıkların, dilimizin içindeki eski izlerin veya kültürel aidiyetlerimizin bütün tarihine hâkim değilizdir. Buna rağmen bunlar kimliğimizin bir parçasıdır. Bu durum, kimliği sabit ve bütünüyle bilinebilir bir öz olarak görmeyi zorlaştırır. Kimlik, kişinin kendi hakkında anlattıklarından ibaret değildir; insan, kendisinden önceki kuşaklardan kalan anlamların da taşıyıcısıdır.
Deq geleneğinin günümüzde yeniden araştırılması bu nedenle önemlidir. Bir motifin anlamı unutulmuş olabilir; ancak onu taşıyan kişinin yaşam öyküsü, işaretin geçmişteki kullanımına ilişkin yeni bilgiler sunabilir. Bazen bir geleneği anlamak, onun bütün sırlarını çözmekle değil, artık bilinmeyen yönlerini dürüstçe kabul etmekle başlar.
Queequeg’in bedeni bize şunu hatırlatır: İnsan, kendi hikâyesinin hem yazarı hem de kendisinden önce yazılmış bölümlerinin taşıyıcısıdır.
Queequeg’in dövmeleri, romanda hayalî bir Polinezya kültürünün kozmolojik bilgisiyle, hakikat arayışıyla ve geçmişten devralınan anlamlarla ilişkilendirilir. Mezopotamya’daki deq geleneği ise insanların inançlarını, dileklerini, toplumsal aidiyetlerini ve yaşam deneyimlerini beden üzerinde görünür kılar. Her iki örnekte de beden, bireysel varoluşu aşan bir anlam dünyasının taşıyıcısına dönüşür. Ancak işaretlerin anlamları her zaman bütünüyle açık değildir. Böylece beden, yalnızca bilinen anlamların değil, geçmişten devralınmış fakat bir bölümü artık erişilemeyen bilgilerin de taşıyıcısı hâline gelir.
Deq geleneğini bugün araştırmak, yaşlı kadınların bedenlerinde taşıdıkları motifleri yalnızca görsel belgeler olarak kaydetmekten fazlasını gerektirir. Bu bedenler, geçmişi bütün ayrıntılarıyla açıklayan belgeler değildir; geçmişin araştırılabileceği kapılardır. Bu kapıların açık kalması, motiflerin fotoğraflanmasının yanı sıra onları taşıyan kadınların hikâyelerinin dinlenmesine, uygulamaların belgelenmesine ve tarihsel belirsizliklerin titizlikle araştırılmasına bağlıdır.
Queequeg’in asıl trajedisi, bedeninde bir dünyanın yazılı olması değil, o dünya bütünüyle kaybolmadan önce onu okuyabilecek kişilerin kalıp kalmayacağının belirsizliğidir.
Bu soru, Melville’in romanından çıkarak deq geleneğinin bugününe ulaşır. Yaşlı kadınların ellerinde, yüzlerinde ve çenelerinde hâlâ varlığını sürdüren motifler, geçmişin bütünüyle kaybolmadığını gösterir. Fakat bu izlerin geleceğe ulaşması, onları taşıyan bedenlerin varlığından daha fazlasına bağlıdır. Onları anlayacak, hikâyelerini dinleyecek ve bildiklerini aktaracak insanların da var olması gerekir.
Çünkü bir kültür, yalnızca bedenlerde iz bıraktığı için değil, o izleri okuyabilecek bir hafıza varlığını sürdürdüğü için yaşar. Geçmişin izleri hâlâ bedenlerdeyken asıl soru, yalnızca onların ne anlama geldiği değildir. Aynı zamanda bu anlamları öğrenmek, korumak ve gelecek kuşaklara aktarmak için ne kadar zamanımız kaldığıdır.
Kafka ve Samuel Beckett’le konuyu sürdürebiliriz. Ancak bu iki yazarda beden üzerindeki işaretlerin anlamı değişir. Melville’de Queequeg’in dövmeleri, kendisinin bile bütünüyle çözemediği bir geçmişin izlerini taşırken Kafka’da ve Beckett’te beden, iktidarın, şiddetin ve anlam dayatmasının alanına dönüşür.
Kafka’nın Ceza Sömürgesi adlı öyküsünde bir ceza makinesi, mahkûmun işlediği suçu onun bedenine kazır. Makinenin iğneleri yasayı deriye işler; beden, okunması gereken bir metne dönüşür. Ancak bu yazı, kişinin geçmişinden devraldığı bir işaret değil, iktidarın onun üzerine zorla yazdığı bir hükümdür. Mahkûmun bedeninde görünür hâle gelen, kendi hikâyesinden çok otoritenin onun hakkında verdiği karardır. Kafka böylece bedenin yalnızca bir hafıza taşıyıcısı değil, başkalarının yazdığı bir metin de olabileceğini gösterir.
Bu ayrım, deq üzerine düşünürken önemlidir. Bedendeki her işareti aynı anlam dünyası içinde değerlendiremeyiz. Bir motifin anlamı yalnızca biçiminden ya da deride bıraktığı izden hareketle anlaşılamaz; onu kimin yaptığı, hangi koşullarda uygulandığı ve onu taşıyan kişinin bu işaretle nasıl bir ilişki kurduğu da önemlidir. Kafka’nın öyküsü deq geleneğiyle tarihsel ya da kültürel bir özdeşlik taşımaz. Bununla birlikte, bedenin kimin tarafından, hangi koşullarda ve ne tür bir hak iddiasıyla yazıldığını sorgulamamızı sağlar. Mesele artık yalnızca bedenin neyi taşıdığı değil, onun üzerine kimin yazma hakkını kendinde gördüğüdür.
Beckett’in How It Is (Acaba Nasıl, 1961) adlı romanında ise beden üzerine yazma eylemi şiddetle iç içe geçer. Çamur içindeki karanlık bir dünyada anlatıcı, Pim adlı karaktere eziyet ederken tırnaklarıyla bedenine harfler yazar. Yazı burada kültürel bir mirası korumaktan çok, acı aracılığıyla iletişim kurma ve bir başkasına anlam dayatma girişimidir. Beden sözcüklerin yazıldığı bir yüzeye dönüşür; ancak bu yazının ardında özgür bir aktarım değil, şiddete dayalı bir ilişki vardır.
Beckett’in dünyasında yazmak ile anlamak arasındaki mesafe kapanmaz. Bir bedenin üzerine harfler kazımak, o bedenin deneyimini bütünüyle anlamak ya da başka bir insana gerçekten ulaşmak demek değildir. İşaret görünür, hatta okunabilir olabilir; fakat onu üreten şiddet, iletişimin kendisini yaralar. Böylece Beckett, bir işaretin varlığını sürdürmesiyle anlamının anlaşılması arasındaki farkı ortaya koyar.
Melville, Kafka ve Beckett’i yan yana getirdiğimde bedenin üç farklı yazgısıyla karşılaşırım. Queequeg’in bedeninde geçmişten devralınan, anlamı kısmen kaybolmuş bir kültürel dünya vardır. Kafka’nın mahkûmunun bedeninde iktidarın zorla kazıdığı bir yasa okunur. Beckett’te ise yazı, şiddet yoluyla anlam aktarmaya çalışırken iletişimin imkânını da yaralayan bir eyleme dönüşür.
Bu üç edebî dünya arasındaki fark, ortak bir soruyu daha belirgin kılar: Beden üzerindeki işaretlerin anlamını kim belirler ve bu anlam, onu taşıyan insanın iradesiyle nasıl bir ilişki içindedir?
Melville, insanın kendisinden önceki bir dünyanın izlerini taşıyabileceğini; Kafka ve Beckett ise bedenin başkalarının anlam yüklediği, hatta zorla yazdığı bir yüzeye dönüşebileceğini gösterir. Deq üzerine düşünmek de bu iki ihtimali birbirinden ayırmayı gerektirir: Bedendeki izleri kültürel hafızanın taşıyıcıları olarak anlamak kadar, bu izlerin hangi koşullarda ortaya çıktığını ve onları taşıyan insanların kendi deneyimlerini nasıl anlattıklarını da dikkate almak gerekir.
Deq ve dövmeyle ilgili annem ve ninemden sonra ilk okuduklarım bunlardı. Sonra bunlara arkadaşım Yavuz Ekinci’nin Aziz romanı eklendi. Yavuz’un pek çok kitabının editörlüğünü yapıyordum. Konu güzeldi. Bir konunun güzel olması, sana yan okumalar kazandırmasıdır. Bu kitap bana başka kitaplar okutuyordu. Amaç, Aziz’i büyük bir kitap hâline getirmekti. Yavuz’a dövmeyle ilgili epey kitap verdim; hiçbiri geri gelmedi tabii. Ben de epey kitap okudum. Yavuz da iyi çalıştı ve güzel bir kitap ortaya çıkardı.
Aziz romanında dövme, sanat ve mülkiyet arasındaki gerilimin merkezindedir. Romanın çıkış noktasında, insan bedeninin bir sanat eserine dönüşmesi ve bu eserin başkaları tarafından sahiplenilme arzusu vardır. Timur’un insan sırtlarına işlediği imgeler, dövmeyi yalnızca estetik bir süs olmaktan çıkararak bedenin taşıdığı anlamlar üzerine bir sorgulamaya dönüştürür. Koleksiyoner Aziz’in bu eserleri elde etme tutkusu ise şu soruyu gündeme getirir: Bir insanın bedenine işlenmiş sanat eserinin sahibi kimdir?
Bu açıdan Yavuz’un romanı, Queequeg’in dövmeleriyle deq geleneği arasında kurduğum ilişkiye yeni bir boyut ekler. Beden, yalnızca geçmişin izlerini taşıyan bir yüzey değildir; sanatın, kimliğin ve sahiplik mücadelesinin de alanıdır.
Yavuz’un Tene Yazılan Ayetler romanı da başlığından itibaren beden ile yazı, ten ile kutsal anlatı arasındaki ilişkiyi düşünmeye çağırır. Bu iki romanı deq geleneği bağlamında birlikte ele almak, beden üzerine işlenen işaretlerin anlamının yalnızca biçimlerinde değil, onları üreten kültürel ve toplumsal ilişkilerde de aranması gerektiğini gösterir.
Deq, onu taşıyan kadınların yaşam öykülerinden, inançlarından ve hatıralarından ayrı düşünülemeyeceği gibi, bir sanat eserine dönüştürülen dövme de onu taşıyan insanın bedeninden bağımsız değildir. Böylece Yavuz’un romanları, kültürel hafızayı korumaya çalışırken önemli bir soruyu da önümüze koyar: Bir bedendeki izi belgelemek ve geleceğe aktarmakla o bedeni bir nesneye dönüştürmek arasındaki sınır nerede başlar?
Yavuz’un romanlarında belirginleşen bu gerilim, dövme üzerine edebî ve kuramsal çalışmalarla daha geniş bir çerçevede ele alınabilir. Abdelkébir Khatibi’nin La Mémoire tatouée (Dövmeli Hafıza) adlı otobiyografik anlatısı, geçmişin, dilin ve kültürel aidiyetin kimliğe nasıl kazındığını sorgularken James Martell ve Erik Larsen’in editörlüğündeki Tattooed Bodies: Theorizing Body Inscription Across Disciplines and Cultures, bedendeki işaretleri farklı disiplinler üzerinden inceler.
Kate Watson ve Katharine Cox’un editörlüğündeki Tattoos in Crime and Detective Narratives: Marking and Remarking, dövmelerin kimlik, toplumsal yargı ve bedenin okunmasıyla ilişkisini ele alır. Beverly Yuen Thompson’ın Covered in Ink: Tattoos, Women and the Politics of the Body adlı çalışması, dövmeli kadınların bedenleri üzerinden üretilen yargılara ve görünürlük siyasetine odaklanırken Julianne Ingles’in editörlüğündeki The Transformative Power of Tattoo, şiir, öykü, anı ve kurmaca dışı metinler aracılığıyla dövmenin kimlik, beden algısı ve kişisel dönüşümle ilişkisini araştırır. Antolojideki Liz Beth Turner’ın FU adlı şiiri de dövmeler çevresinde oluşan toplumsal önyargıları düşünmek için bir örnek sunar.
Bu çalışmalar, Mezopotamya’daki deq geleneğini anlamak açısından önemli bir noktaya işaret eder: Bedendeki motifler yalnızca biçimleriyle değil, onları taşıyan kişilerin deneyimleri ve toplumsal bakışın değişen yargılarıyla anlam kazanır. Bir kadın için güzellik, inanç, aidiyet veya kişisel hatıra taşıyan bir işaret, başka bir dönemde utanılması gereken bir iz olarak görülebilir.
Ancak geleneksel deq’i yalnızca özgürleşme ya da direniş üzerinden açıklamak da kadınların farklı deneyimlerini göz ardı etme riski taşır. Bu nedenle deq’i belgelemek, motifleri fotoğraflamakla sınırlı kalmamalı; onları taşıyan kadınların hikâyelerini kendi sesleriyle kaydetmeyi, tarihsel belirsizlikleri gözetmeyi ve kültürel hafızayı korurken bedeni bir araştırma nesnesine indirgememeyi de içermelidir.
Deq ile şiir arasındaki ilişki, insanın geçici varoluşundan geriye ne kaldığı sorusunda düğümlenir. Deq, insanın bedenine işlenen bir izdir; şiir ise insanın dile, sözcüklere ve ritme bıraktığı iz. Biri deride, diğeri dilde varlık kazanır. Ancak her ikisi de yalnızca bir şeyi anlatmakla kalmaz; aynı zamanda onu unutulmaya karşı korumaya çalışır. Yaşlı bir kadının elindeki solmuş bir motif ile bir şiirin dizelerinde yeniden hayat bulan geçmiş arasında bu bakımdan derin bir yakınlık vardır. Her ikisi de bir zamanlar yaşanmış, hissedilmiş ve inanılmış olanın bugüne ulaşma biçimidir.
Fakat deq ile şiiri birbirine yaklaştıran asıl mesele, ikisinin de bütünüyle okunabilir olmamasıdır. Bir motifin biçimini görebilir, çizgilerini tanıyabiliriz; ancak onu taşıyan kişinin hangi duyguyla yaptırdığını, hangi kaybın ardından ona tutunduğunu veya hangi umudu bedeninde yaşatmak istediğini her zaman bilemeyiz. Şiir de benzer biçimde, sözcüklerin açık anlamına indirgenemeyen bir deneyim alanı yaratır. Şair bir acıyı anlatırken onu bütünüyle açıklamaz; bazen bir imge, bir sessizlik ya da yarım bırakılmış bir cümle, uzun bir açıklamadan daha fazlasını taşır. Deq’in deride bıraktığı iz ile şiirin dilde bıraktığı iz, böylece anlamın hem görünür hem de eksik kalabilen doğasını açığa çıkarır.
Bu noktada şiir, deq’in kaybolan anlamlarını yeniden üretmekten çok, onların etrafında oluşan sessizliği duyulur kılabilir. Bir kadının elindeki motifin anlamını artık hatırlamaması, şiir için yalnızca geçmişe ait bir eksiklik değildir; aynı zamanda unutmanın kendisini düşünmeye açan bir imkândır. Şiir, “Bu işaret bir zamanlar ne anlatıyordu?” sorusunun yanında, “Onu anlamamızı sağlayan dünya nasıl kayboldu?” sorusunu da sorar. Böylece şiir, yalnızca hafızanın değil, hafızadaki boşlukların da dili olur.
Unutulmuş bir motif, şiirin içinde geçmişin eksiksiz biçimde geri getirildiği bir nesneye dönüşmez; tersine, geri getirilemeyen şeyin varlığını duyuran bir imge hâline gelir. Şiirin gücü, kaybolmuş bir anlamın yerine yeni ve kesin bir anlam koymasında değil, kaybın kendisini görünür kılmasındadır.
Bu açıdan bakıldığında, deq ile şiir arasındaki ilişki, hafızanın geçmişi olduğu gibi saklayan bir depo olmadığını gösterir. Hafıza, geçmişin bugünde yeniden anlam kazanmasıdır. Bir motif, onu taşıyan kadının yaşamı boyunca farklı anlamlar kazanabilir; aynı şekilde bir şiir de her okunduğunda başka bir deneyimle karşılaşır. İşaretin anlamı yalnızca ilk yapıldığı ana ait değildir. Onu taşıyan bedenin, onu okuyan gözün ve onun hakkında anlatılan hikâyelerin içinde değişerek yaşamaya devam eder.
Bu nedenle deq de şiir de geçmişi korurken onu dönüştürür. Her ikisi, geçmiş ile bugün arasında sabit bir köprü kurmaktan çok, iki zaman arasında sürekli yeniden kurulan bir ilişkiye aracılık eder.
Burada beden ile dil arasında önemli bir ayrım da vardır. Deq, insanın bedeninde, yaşamıyla birlikte yaşlanır; şiir ise bedenden ayrılarak başka insanların belleğine ulaşabilir. Ancak şiirin bu imkânı, onu kendiliğinden kalıcı kılmaz.
Okunmayan bir şiir unutulabilir; dili bilinmeyen bir metin anlamını yitirebilir. Benzer biçimde, bedende varlığını sürdüren bir deq de onu anlamlandıran kültürel hafıza ortadan kalktığında sessizleşebilir.
Dolayısıyla ne bedenin üzerindeki iz tek başına hafızayı korumaya yeter ne de sözcüklerin varlığı geçmişi güvence altına alır. İzlerin yaşayabilmesi için onları okuyacak, yorumlayacak ve başkalarına aktaracak insanlara ihtiyaç vardır.
Lal Laleş’in Deqên Qesas adlı şiir kitabı da deq imgesinin edebî dil içinde yeniden düşünülmesi bakımından bu bağlamda ele alınabilir. Deq’in şiire taşınması, beden üzerinde bulunan bir motifin sözcükler aracılığıyla başka bir varoluş kazanmasıdır. Derideki çizgi, şiirde imgeye; kişisel bir işaret, kolektif hafızanın sorgulanabileceği bir anlatıya dönüşür. Bu dönüşüm, geleneği yalnızca geçmişe ait bir kalıntı olarak saklamak yerine, onun bugünkü anlamını ve gelecekte nasıl hatırlanacağını tartışmaya açar. Şiir, böylece deq’i geçmişin kapalı bir dünyasından çıkarıp yaşayan bir düşüncenin parçası hâline getirir.
Melville’in Moby-Dick romanında Queequeg’in bedenindeki dövmeleri tabutuna aktarması da bu ilişkiyi başka bir açıdan düşünmemizi sağlar. Queequeg, bedeninde taşıdığı işaretlerin kendi bedeniyle birlikte kaybolabileceğini sezmiş gibi, onları başka bir yüzeye aktarır. Şiir de benzer bir aktarım imkânı sunar: İnsan, bedeninde taşıdığı bir deneyimi dile dönüştürerek kendi yaşamının sınırlarının ötesine ulaştırabilir.
Ancak aktarım, kaynağın bütünüyle korunduğu anlamına gelmez. Bedendeki işaret söze dönüştüğünde biçim değiştirir; sözcükler de işaretin bütün tarihini ve kişisel deneyimini eksiksiz biçimde taşıyamaz. Geriye kalan, geçmişin aynısı değil, geçmişle bugün arasında kurulmuş yeni bir anlamdır.
Bu nedenle deq ile şiir arasındaki ilişkiyi yalnızca benzerlik üzerinden değil, bir sorumluluk üzerinden de düşünmek gerekir. Bir şiir, yaşlı bir kadının elindeki motifi anlatırken onu yalnızca estetik bir imgeye dönüştürme tehlikesi taşır. Fotoğraf da edebiyat da araştırma da yaşayan bir insanın deneyimini kendi anlatısının nesnesi hâline getirebilir.
Bu yüzden asıl mesele, bedendeki izi görünür kılmak kadar, o izin ardındaki insanı da görünür kılmaktır. Motifin hikâyesini dinlemek, anlatılanla bilinmeyeni birbirinden ayırmak ve geçmişin boşluklarını hayal gücüyle kesin gerçeklere dönüştürmemek gerekir. Şiirin etik imkânı, unutulmuş olan adına konuştuğunu iddia etmekten çok, unutulmuş olanın sesini yeniden duyabilmek için bir alan açmasında yatar.
Sonuçta deq deriye, şiir dile yazılır; fakat her ikisi de insanın zamana karşı geliştirdiği anlam arayışının ürünüdür. İnsan, yaşadığı her şeyi koruyamaz. Beden değişir, hafıza eksilir, sözcükler anlamlarını yitirir ve bazı hikâyeler onları anlatanlarla birlikte kaybolur. Buna rağmen insan, kaybolmakta olanın izini başka bir yerde sürdürmeye çalışır. Deq’in fotoğrafa, sözlü anlatıya ve şiire aktarılması bu çabanın farklı biçimleridir. Bu aktarım geçmişi kurtarmayı garanti etmez; fakat onun bütünüyle sessizliğe gömülmesini engelleyebilir.
Belki de deq ile şiir arasındaki en derin bağ burada yatar: İkisi de unutulmaya karşı bir iz bırakır, fakat hiçbir iz geçmişi bütünüyle geri getiremez. Şiir, deq’in kaybolan anlamlarını tamamlayan bir açıklama değil, o anlamların çevresinde oluşan boşlukları duyulur kılan bir hafıza biçimidir. Derideki motif söze dönüştüğünde geçmiş yeniden konuşmaya başlar; ama bu kez yalnızca neyin hatırlandığını değil, neyin unutulduğunu da anlatır.
Çünkü bazen bir kültürü yaşatmanın ilk koşulu, onun bütün hikâyesini bildiğimizi ileri sürmek değil, henüz bilmediğimiz hikâyelerin varlığını kabul etmektir.
* devam edecek
