Bu yazı filmin ayrıntılarına ve sürpriz gelişmelerine yer vermektedir.
Geçen yazıda, 1990’lı yılların sonundan bugüne Türkiye sinemasında taşrayı konu edinen, taşrayı önceki dönemlerden farklı bir bakışla çerçeveleyen filmlerden söz ettim.
‘Taşra filmleri’ şeklinde dilimize yerleşen bu filmlerin karşısına ‘kent filmleri’ni yerleştirdim; kent sinemacılığı üzerine düşünmeyi ihmal etmeyelim diye önerdim.
Bu yazının yayımlanmasından üç gün sonra, 29 Eylül’de Adana Altın Koza Film Festivali’nde Ulusal Yarışma ödülleri açıklandı ve En İyi Film Ödülü, yönetmen Murat Fıratoğlu’nun Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri filmine verildi.
Film, tarımsal üretimin bant sistemine benzer yöntemle yapıldığı; kırsal bölgenin kent pazarına satılacak ürünlerin yetiştirilip işlendiği devasa bir üretim hattına, köylünün de mevsimlik işçiye dönüştüğü koşulları sinemaya taşıyor.
Kentte biriken borçlarından, taşrada yevmiye karşılığı çalışarak kurtulmaya çalışan bir karakter üzerinden emek sürecinin ne tür gerilimler yarattığına, hangi düşmanlıkları ortaya çıkardığına, işçilerin bu gerilim ve düşmanlıklarla nasıl baş ettiğine veya edemediğine bakıyor.
*
Bu yönüyle; yani mevsimlik işçilerin çalışma şartlarını, maddileşen emeğin artı değer üretimini göstermesiyle ‘son dalga’ olarak adlandırdığım taşra filmlerinden ayrılıyor.
Daha çok, toplumcu filmlere yakın duran Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri hem bir kara komedi olmasıyla hem de taşrayı üretim-dağıtım ağının bir parçası, kentle bağlantılı bir çelişkiler alanı olarak ele almasıyla, bu geleneğe de farklı bir üslupla yaklaşıyor, yeni bir ton kazandırıyor.
*
Prologdaki halay ile seyirciyi neşeli bir anlatıya davet eden film, arka planda işçi çadırlarının ve çorak arazinin ortasında kırmızı şeritlerin görüldüğü, sessizlikle açılır.
Ardından kadın işçilerin birer makine gibi domates kestiği, erkek işçilerin de yere serilmiş domatesleri tuzladığı sahne gelir.
Yönetmenin canlandırdığı baş karakter Eyüp, yaşadığı İzmir’den, ailesinin memleketi olan Urfa’nın Siverek ilçesine gelmiş, birikmiş borçlarını ödemek için bir köyde domates kurutma işinde çalışmaya başlamıştır.
Ne var ki çalıştığı yerden parasını alamıyor, ödeme taahhüdünü yerine getirmediği için icra dairesinden hakkında ceza davası açılacağını bildiren telefonlarla üzerindeki baskı artıyordur.
Umut’taki (Yılmaz Güney, 1970) Cabbar gibi borç yükü altında ezilen; güneşin altında, uzun saatler boyunca ağır iş koşullarında ter dökmesi gereken Eyüp’ün sabrı, yevmiyesini her sorduğunda “bakarız” diyerek geçiştiren Hemme’nin, üzerine bir de kendisine sataşmaya kalkmasıyla taşar. Hemme’nin üzerine atılır, ötekinin de geri adım atmaması sonucu kavga şiddetlenir.
Onları, işçilerin idaresinde bir alt kademede bulunan -ve birçok kez Eyüp’ün öfkesini dindirmeye, onu teskin etmeye çalışan- Ali ile diğer işçiler ayırır.
Hemme, Bereketli Topraklar Üzerinde’nin (Erden Kıral, 1980) gaddar ‘ırgatbaşı’nı, Ali ise işçilerden yana duran ustayı akla getirir.
Çukurova’da bir ağanın arazisinde, gün doğmadan işe başlayıp ara verdirilmeden çalıştırılan işçilerin durumunun, aradan geçen yarım yüzyıla yakın bir zamanda değişmediğini görürüz.
Değişen, artık Bereketli Topraklar Üzerinde filminde ırgatbaşının (Selçuk Uluergüven) yozlaşmış ahlakını yüzüne vuran, sömürüye direnen, işçileri örgütleyen, çalışma şartlarında (mola saatlerinde, verilen yemeklerde, ödenen ücretlerde) iyileşme olmadığında harmanı yakıp işi sabote eden Zeynel (Tuncel Kurtiz) gibi bir karakterin artık olmamasıdır.
*
Diğer işçilerin aksine, şartlara razı gelmeyen ve kavgadan sonra zedelenmiş gururunun basıncı altında hırsla köpüren Eyüp, Hemme’den intikam almak için harekete geçer. Motoruna atladığı gibi annesi, kız kardeşi ve yeğenlerinin yaşadığı eve gider, yorganların arasından çıkardığı tabancayı alır. Hemme’yi öldürecektir.
Öldürme kararının absürtlüğü; köye dönmek üzere çıktığı yolda onu defalarca yolundan çeviren aksaklıklarla ve karşılaşmalarla açığa çıkar.
Biri birlikte çay içmeyi teklif eder, “işim var şimdi gelemem” diyerek onu savuşturduğunda bir başkasıyla karşılaşır. Bu tanıdığı onu bahçesine davet edip rüyasında gördüğü üzüm bağından, denizi ne kadar özlediğinden, gülleri ne kadar sevdiğine kadar uzun bir konuşmaya girişir.
Karşısındakine gelen telefonu fırsat bilerek yakayı sıyırır ama yolda motoru bozulur, onu bir ağacın yanında bırakarak yürüyerek ilçeye dönmeye karar verir.
*
İlçenin sokaklarında yolunu ararken yaşlı birine denk gelir Eyüp; bir kapının önünde, büyükçe bir karpuzla oturan adam ondan karpuzu evine kadar taşımasını ister.
Epey bir müddet alıkonulduktan sonra yaşlı adamın evinden ayrıldığında, bu defa da yolda kuzeni karşısına çıkar; ondan da kurtulup yoluna devam etmeyi denediğinde namaza yetişmeye çalışan bir esnaf Eyüp’e dükkana göz kulak olmasını söyleyip gider.
Eyüp, hasmını öldürmeyi tasarlayacak kadar hınç dolu ama ufak tefek istekleri geri çeviremeyecek kadar dilsiz, kimseyi yüz üstü bırakamayacak kadar da zayıftır. Hayatı, başarısızlıkla sonuçlanan, onu bir onur savaşının içine sürükleyen yanlış tercihlerle doludur.
Nitekim filmin sonunda da intikam planı başarısızlıkla sonuçlanır; prologdaki halayın devamının göründüğü finalde yüzü asık, kasları gergin halde kendini Hemme’yle kol kola bulur.
*
Yönetmen verdiği söyleşilerde, izleyici olarak Abbas Kiyarüstemi filmlerinden etkilendiğini dile getirdiği için olsa gerek, Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri İran sinemasıyla ilişkilendirildi; filmin, Kiyarüstemi’nin Arkadaşımın Evi Nerede? (1987), Kirazın Tadı (1997), Rüzgâr Bizi Sürükleyecek (1999) gibi filmleriyle tematik yakınlığına ve biçimsel ortaklıklarına değinildi.
Bununla birlikte, bu filmlerdeki ‘şiirsellikten’ ve felsefi derinlikten yoksun olmakla eleştirildi.
Bu eleştirilere sadece, sinema sektörünün dışından gelen, amatör oyuncularla çalışan, Siverekli ailesinin ve yöre halkının desteğiyle filmini tamamlayan ve kısıtlı olanaklara rağmen ilk filmiyle Venedik Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü’nü, ardından Altın Koza’da En İyi Film Ödülü’nü almayı başaran yönetmen için cesaret kırıcı olabileceği için değil, filme dair yüzeysel bir okumadan kaynaklandığını düşündüğüm için de katılmadığımı belirtmeliyim.
*
Öncelikle, film, Kiyarüstemi’nin anılan filmlerindeki karakterlerin –Arkadaşımın Evi Nerede?’de bir çocuk, Kirazın Tadı’nda ölmeye karar vermiş ileri yaşlarda, kentsoylu bir adam, Rüzgâr Bizi Sürükleyecek’te antropolojik bir çalışma yürüten bir grup araştırmacı- aksine, zorlu ve güvencesiz şartlarda beden emeğiyle çalışan işçileri merkeze alıyor.
İşgücüne katılmayan veyahut konfor ve itibar sağlayan işlere sahip, görece ayrıcalıklı karakterlerin dolaştığı manzaraların şiiriyle, Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri’nde izlediğimiz işçilerin ‘ekmek kavgasında’ aranan şiir bir olmaz.
Doğanın yıkıcılığına (kavurucu sıcağa, uyutmayan sineklere, bitmek bitmeyen günlere) karşı mücadele eden işçilerin, hayatın değerini, varlığın anlamını sorguladıkları derin düşüncelere dalmaya da uzun diyaloglara katılmaya da vakitleri olmayabilir.
Bu düşünceler belki gündelik hayatın akışını bir anlığına bölen karşılaşmalarla açığa çıkar, kısa sürede de uçar gider.
Karpuzu taşımasına yardım ettiği yaşlı adam susayınca, ona su almaya gittiği bakkalda televizyonda açık olan çizgi filme dalan Eyüp’ün, “Heidi küçük kuşunun ne zaman büyüyeceğini bilmiyordu. Peter’le nasıl ve ne zaman barışacaklarını da bilmiyordu” cümlelerini duyduğunda belki aklındaki öldürme düşüncesini sorguladığı o kısa, komik anda olduğu gibi.
*
İkincisi, filmin masalsı tonunu, başroldeki karakterin trajedisini, amacına varmak için çıktığı yolda başına gelen absürt olaylarla gideceği yere bir türlü varamamasını; Kiyarüstemi filmlerinden ziyade, bu filmleri de kapsayan, ‘coğrafi işaretli’ bir öyküleme tekniği olan büyülü gerçekçilik ile ilişkilendirmek gerekir.
Eski sömürgelerde, sanayileşmemiş veya yarı-sanayileşmiş ülkelerde, insan etkinliğinin doğa üzerinde henüz tam bir egemenlik kurmadığı topraklarda; mitlerden, masallardan, doğanın gizli güçleriyle bağ kuran inançlardan beslenen bu dil sinemada ve edebiyatta ayırt edici motiflerle ve ifade kalıplarıyla karşımıza çıkar.
Bilge Karasu’nun tekrar motifini bir çıkışsızlık hikayesi oluşturmak için kullandığı “Geceden Geceye Arabayı Kaçıran Adam” (Göçmüş Kediler Bahçesi, 1991) öyküsünü düşünelim.
Öyküde, Sazandere denilen bir yere gitmek üzere otobüse binmek isteyen bir adam vardır. Ancak Sazandere otobüsünün kalkış yeri ve saati durmadan değiştiği; Sazandere’ye uğrayacağı söylenen otobüs önce yolcuların sayısına, sonra burada inmekte ne kadar ısrarlı olduklarına ve şoförle ne kadar sıkı bir tartışmaya girdiklerine göre güzergâh değiştirdiği için, adam ne yaparsa yapsın, hangi saatte nerede beklerse beklesin, kaç para öderse ödesin bir türlü Sazandere’ye gidemez. Otobüs garajında kendini çıldırtıcı bir labirentin içinde bulur.
Eyüp’ün yaşadıkları tam da bu ‘gideceği yere gidememe,’ planını gerçekleştirmesine bir türlü izin vermeyen yazgının labirentinde kaybolma durumunu anlatır.
Filmin sonunda, Eyüp’ü bir düğünde hasmıyla kol kola halay düzenine sokan mizah unsuru da son derece tanıdık: Burada mizah, kinin nerede güdülüp nerede dışarıda bırakılacağını tayin eden toplumsal kuralın, trajik erkekliğe içkin davranış normunun ifadesidir.
*
Son olarak filmin, tepedeki yakıcı güneşle aydınlanan dış mekanlarıyla, izleyicinin adeta gözünü kamaştıran parlaklığıyla; serin, tozlu, rüzgârlı planların hakim olduğu Kiyarüstemi filmlerinden sinematografik olarak da ayrı durduğunu not düşelim.
Murat Fıratoğlu bence -ve ne iyi ki- ‘buralı’ filmlerle, ödül konuşmasının* da düşündürdüğü üzere yerli edebiyatla bağ kuruyor, toplumcu sinema içinde büyülü gerçekçi hissi takip eden, özgün bir anlatım dili arıyor.
Hemme’nin Öldüğü Günlerden Biri’ni; Umut, Bereketli Topraklar Üzerinde ve son dönemden Sarı Sıcak (Fikret Reyhan, 2017) filmleriyle bir arada düşünmek, bunu fark etmek için yeterli.
* Murat Fıratoğlu konuşmasında, ödülünü Gülten Akın, Yaşar Kemal, Ahmed Arif, Yılmaz Güney ve Ahmet Hamdi Tanpınar’a adadı. Tanpınar’ın bu isimlerle yan yana gelişi merakımı cezbetti doğrusu.
