Türkiye sinemasında, 1990’lı yılların sonundan itibaren, belli başlı yönetmenlerin filmleriyle -ve bu filmlerin ulusal ve uluslararası film festivallerinde ödüller almasıyla- “taşra filmleri” şeklinde anılan bir alt-tür, hatta bağımsız sinemada neredeyse bir ‘kanon-içi-kanon’ oluştu.
1960’lı yılların toplumcu gerçekçi, 1980’li yılların politik/pedagojik taşra filmlerinden farklı olarak bu son ‘dalga’ filmler; taşrayı hazır bir anlatı düzlemi, saydam bir öykü platosu olarak kullanmak yerine, insanın ‘görme, duyma, bilme’ biçimlerini şekillendiren bir kültürel ekosistem olarak sorunsallaştırdı. Zamanın ritmini, geçmişin izlerini, insanlar arasındaki ilişkileri kenttekine kıyasla farklı şekillerde üreten mekanlar olarak gösterdi.
Kimi zaman durağanlığıyla insanı kıstıran bir kapandır taşra bu filmlerde (Kasaba, 1997; Mayıs Sıkıntısı, 1999; Ahlat Ağacı, 2018 vs.), kimi zaman çocukluğun ağır akan zamanında bir düş diyarı (Beş Vakit, 2006); kiminde bastırılmış hafızanın dilini aradığı bir yüzleşme zemini (Bulutları Beklerken, 2004), kiminde kolektif suç, organize kötülük mahalidir (Tepenin Ardı, 2012; Kurak Günler, 2022) ve böyle olduğu için bir ‘ülke alegorisi’dir.
Böyle olduğundan, son yıllarda pek çok filmi anarken “taşra filmi” kısayolunu kullanabiliyoruz ama herhangi bir filmden bahsederken “kent filmleri” diye bir başlık açmıyoruz.
Halbuki kente bakan, kentin değişip genişlemesini izleyen, kentin hangi arzuları ürettiğini ve bu arzuların insanları ne tür arayışlara yönelterek, hangi güvenli alanlardan uzaklaştırdığını soran filmler var.
Özellikle son 20 yıldır içinde yaşadığımız sosyo-ekonomik koşulların ayrılmaz bir parçası olan kentsel dönüşümün kente ve insanlarına ne yaptığını; kimleri nereden nereye sürdüğünü; kişinin evi olarak bildiği yerin kaybının, aidiyetini ve yakınlarıyla ilişkisini nasıl etkilediğini ortaya koyan bu filmler için de -şehir plancılığı, kentsel tasarım ve mimarlık alanında üretilen bilgiyi de ansıyan- bir başlık, bir kısayol bulmak gerekiyor.
*
Kenti, filmin öyküsünün geçtiği bir arka plan olarak değil, karakterlerine ilave bir karakter olarak tasarlayan; Henri Lefebvre’in deyimiyle ‘zamanın mekanla ilişkisini içeren bir ilişkiler alanı’ olarak tasavvur eden yönetmenlerden biri de Aslı Özge.
Bu yıl gösterime giren filmi Faruk, Aslı Özge’nin yaşı hayli ilerlemiş babası Faruk Özge’nin; Feneryolu’nda oturduğu apartmanın kentsel dönüşümle yıkılacak olması karşısındaki tepkilerini ve yurtdışında filmi için finansman arayan kızı Aslı’yla ilişkisini anlatıyor.
Bu filmde de, İmre Azem’in artık bu alanda kült sayılabilecek Ekümenopolis: Ucu Olmayan Şehir (2011) belgeselinden hatırladığımız; kenti bütünüyle ele geçirmiş şantiyelerin, neredeyse bir ‘vinç-kente’ dönüşmüş İstanbul’un havadan çekilen görüntülerini izliyoruz.
Ancak Aslı Özge -filmin çekim sekanslarını da dahil ederek bir belgesel havası kattığı- docudrama olarak nitelendirilen filminde, Azem’in aksine, yıkılıp yeniden yapılan apartmanlarda görsel ifadesini bulan makro iktisat siyasetini incelemek yerine, kentsel dönüşümün mikro alandaki etkilerini anlamaya çalışıyor.
*
Faruk, komşularının bir müteahhit firmayla ihale usulü anlaşarak apartmanın ‘yenilenmesi’ teklifine başta karşı çıkar. O dairede yıllarca yaşamış, eşini kaybetmeden önce anılar biriktirmiş, kızını büyütmüştür. Anılarını, daha yeni, daha lüks, daha modern olacağı söylenen bir daireye değişmek istemez.
Apartman yöneticisi onu projeyi imzalamaya ikna etmeye çalışırken televizyonda bir belgesel açıktır; Faruk, iki aslanın boğazına ve gövdesine dişlerini geçirdiği boğaya bakar, dış ses şöyle konuşur:
“Kanında adrenalin yükseliyordu. Saldırganlarına karşı artık kendini korumaktan başka çaresi yok. Kahramanca karşılarına geçiyor, aah nafile! Etrafında pusu kurmuşlar.”
Filmin sonunda açığa çıkacağı üzere, ‘etrafından pusu kuranlardan’ biri de -o henüz bundan habersiz olsa da- kızı Aslı’dır. Faruk, kutularda biriktirdiği fotoğraflara, video kasetlere, eşine ait eşyalara, eve sinmiş anılara, yani yaşadığı hayatı anlamlı kılan geçmişine tutunmaya çalışırken, Aslı geleceği için mücadele ediyordur.
Bu yıkım-inşaat sürecinde sağlığı onca koşturmaya el vermediğinden evrak işlerini halletmesi için vekalet verdiği kızı, filmini finanse etmek için daha inşaat tamamlanmadan evi satar, Faruk evin satıldığını ancak, yeni daireyi görmeye gittiğinde müteahhitten öğrenir.
Bu süre içinde izleyici, Faruk’u, atmaya kıyamadığı eşyalar evin yardımcısı tarafından kolilere yerleştirilirken; Özgürlük Parkı’nın yıkılmasına karşı düzenlenen bir protestoya katılırken; komşularının ısrar ettiği bu yenileme projesine direnirken ve itirazı sonuçsuz kaldığından apartmanının yıkıntıları arasında dururken izler.
*
Yıkıntılar, Faruk’un duygularıyla eşlenir. Tıpkı, Aslı Özge’nin -biri sanatçı, biri mimar üst-orta sınıf- bir çiftin bitmek üzere olan evliliğini anlattığı Hayatboyu’nda (2013), Can’ın depremden sonra gittiği Van’da, kentin yıkıntılarına bakarken hissettiklerinin o yıkımla eşlenmesi gibi…
Aslı Özge, 2012’de hayatını kaybeden yönetmen Seyfi Teoman’a adadığı Hayatboyu filminde, uzun yıllar sürmüş bir evliliğin, Ela’nın, Can’ın çalışma odasındaki telefona paralel hat bağlatarak aldatıldığını öğrenmesiyle sonlanışını anlatıyor.
Ela bu bilgiyle baş etmeye çalışarak kendine yeni bir sayfa açmaya hazırlanır; Can ise bir yandan yeni ilişkisinin heyecanı ve mutluluğunu yaşarken, diğer yandan güvenilirlik, sadakat, vefa gibi vasıflarını kaybetmenin huzursuzluğunu yaşar.
Van’da geçen yıkım sahnesi, Aslı Özge’nin diğer filmlerinde de hissedilen politik duyarlılığıyla o depremi ve yarattığı tahribatı bir şekilde kaydetmeyi istediğini düşündürse de, esasında hikayenin merkezini Ela’dan Can’a doğru kaydırır, o ana dek Ela’yla özdeşleşen izleyicinin dikkatini Can’ın duygularına çeker.
Depremin ardından kentin yeniden inşası için mimar olarak gittiği Van’da, Can içindeki yıkımı tartar, Ela’nın evden taşınma kararıyla alışkanlıklarından ayrılmanın, yeni bir hayata başlayacak olmanın ürkütücülüğünü sezer.
Öte yandan Ela’yı, evin katlarını birbirine bağlayan merdivenlerde gösteren sahnede, merdivenler bir balinanın ağzını andırır.
Kendini kabul ettirmiş bir sanatçı olduğu halde işlerinden yeterince para kazanamayan, ödemelerini zamanında alamayan, belki ilişkilerindeki donukluk yüzünden vücudundaki yaşlılık alametlerini fark edemeyen Ela, şimdi daha olgun bir yaşta, yalnız başına bir eşikte, hayat denilen balinanın dişleri arasındadır.
*
Aslı Özge’nin Berlin’de yaşayan bir göçmen ve röportajlarına bakılırsa İstanbul-Berlin arası gidip gelen bir sanatçı olarak filmlerinde ‘taşınmayı’ konu etmesi tesadüf değil.
Melisa Kesmez’in Nohut Oda (Sel Yayıncılık, 2018) kitabında toplanan hikayelerinde anlattığı gibi, günümüz kent insanı, çevre koşulları devamlı değiştiği için habitatında belirli aralıklarla taşınmak zorunda kalan bir canlıdır.
Mülksüzlük, kentsel dönüşüm, deprem riski, ekonomik kriz, evcil hayvanların istenmemesi gibi mücbir sebeplere; sona eren ilişkiler, daha iyi bir yerde yaşama arzusu, ‘yeni bir başlangıç yapma ihtiyacı’ gibi ihtiyari sebeplerin de eklenmesiyle bu canlı geçmişle gelecek yaşantısı, umutla umutsuzluk, güvenle risk, tanıdığıyla tanımadığı arasında kalır.
Aslı Özge de hikayelerinin dramatik yapısını bu arada kalma hali üzerine kurar. Anlatım dili ve görüntü estetiği birbirine benzemez duran filmlerinin hepsinde karakterlerin taşınması veya taşınmaya niyetlenmesi bundandır.
*
Her gün Boğaziçi Köprüsü’ne gelip geçimini sağlamaya çalışan, kentin alt sınıflarından üç karakterin –Buzdan Kılıçlar’ın (Latife Tekin, İletişim Yayınları, 2017) tarifiyle, ‘şehirde parayı arayan pılık pırtık adamların’- hikayesinin anlatıldığı Köprüdekiler (2009) filminde de, dolmuş şoförü Umut’un eşi Cemile, daha geniş, daha güzel bir daireye taşınmak ister.
Umut’un kazancı Cemile’nin beğendiği evlerin kirasını karşılamaya yetmez; Cemile ise ailesinin yanına dönmek istemediği ama iş de bulamadığı için mutsuz bir evliliği sürdürmekle sürdürmemek arasında kalır.
Taşınma, Aslı Özge’nin Almanca çektiği Ansızın (2016) filminde de başkarakter Karsten’in, kendisine yöneltilen ‘kasıtsız cinayet’ suçlamasından aklandıktan sonra, çevresinde onun suçsuzluğundan kuşku duymuş herkesten intikam almaya giriştiğinde, yeni bir hayata başlamanın ilk adımı olarak sunulur.
*
Karsten’in, evinde verdiği bir partide, Rusya göçmeni bir Alman olan Anna’nın herkes gittikten sonra kuşkulu bir şekilde ölmesindeki sorumluluğunu anlamaya çalışırken doğa yürüyüşüne çıktığı ve orada birbirine dolaşık ağaç gövdeleri karşısındaki durumu; Can’ın Van’daki yıkıntılara baktığı sıradaki beden diline ve Ela’nın merdivenlerdeki duraksamasına benzer.
Anna, sonradan anlaşılacağı üzere astım hastasıdır ve ölüm nedeni, aldığı ilaçların yan etkisiyle ve alkol kullanımıyla tetiklenen kalp ritim bozukluğu ve solunum yetmezliğidir. Ancak Karsten, Anna’yı yerde yatarken gördüğünde ambulans çağırmak yerine yakındaki bir sağlık merkezine yardım çağırmaya gider ve arada geçen zaman Karsten’i önlenebilir bir ölüme sebebiyet vermiş olup olmayacağı konusunda kuşkulu duruma düşürür.
Aslı Özge, daha önce de andığım politik bakışıyla burada önemli bir soruyu tartışmaya açar: “Göçmenlerin hayatı, yaşadığı şehirde saygın bir aileye mensup olan birinin itibarı pahasına, kurtarılmaya değer midir?”
Karsten’in ormanda yürürken başladığını sezdiğimiz içsel sorgusu, tepeye tırmandığında bir yüzleşmeye varır: Tepede bir Alman bayrağı dalgalanmakta ve şehrin müşterek bir suçu gizlercesine iç içe geçmiş çatıları görünmektedir.
*
Son olarak, kentin ritmine paralel hikayeler kuran ve doğrudan kente, hayatlarımızın gidişatında başrol tayin eden Aslı Özge’nin erkek karakterlerine bakışındaki müstehziliği görmek gerekir.
Filmin hemen başında Faruk’un yaşlanmış yüzüne, Agnès Varda’nın Toplayıcılar (2000) filminde kendi ellerine bakarkenki şefkatiyle bakan Aslı Özge, filmin ortalarına, Faruk’un bir genç kadının peşinden koridorda çıplak yürüyerek banyoya doğru gittiği sürpriz bir fantezi sahnesi yerleştiriyor.
Bu sahne, yaşı ilerlemiş insanlara cinsel arzuyu yakıştırmayan yaş ayrımcılığına karşı çekilmiş olabilir. Ancak ben bu sahnenin, kendi egemenlik alanını kurabilmiş bir kız çocuğun, iktidar sembolü ‘babaya’ bakışındaki ironiyi çerçevelediğini düşünmekten yanayım.
Köprüdekiler filminde, akşamları chat odalarında kız arkadaş arayan trafik polisi Murat’ın spor salonunda fit bir vücuda kavuşmak için efor sarf ettiği, Hayatboyu’nda Can’ın yeni sevgilisine hoş görünmek için yürüyüş bandında nefes nefese kaldığı sahneler; gündelik yaşamın içindeki gülünçlüğü, kitsch’i kaydeden Ulrich Seidl kadrajını akla getiriyor.
Erkek karakterlere yönelen bu alaycı bakışa kıyasla, kadın karakterlerin daha olgun, daha rasyonel, seçimlerinde ve arzularında daha net, hayatla bağları daha güçlü karakterler olarak oluşturulduğunu fark ettiğimizde, Aslı Özge filmlerinde, kadının ‘görme biçimlerine’ yer veren, feminist sinemaya ait o derin hattı takip etmek de mümkün olacaktır.
Faruk yıkılan apartmanının enkazında; Can Van’da hasarlı binalara bakarken; Karsten doğa yürüyüşünde; Umut’la Cemile.
