Sinema, hafızaya dokunan önemli bir sanattır. Perdeye yansıyan bir görüntü, yalnızca bir hikâyenin değil, bir ideolojinin, bir tahayyülün, hatta bir rejimin izdüşümüdür. Bu nedenle sinema hiçbir zaman “yalnızca film” olmadı. Hele ki söz konusu barış ve savaşlar olduğunda, çoğu zaman inanılmaz etkili ve bir bildirge kadar yönlendirici olmuştur.
Militarizm ise beyazperdede sıklıkla büyüleyici bir estetikle sunulur. Askeri disiplinin simetrisi, üniformaların ağırlığı, savaş araçlarının görkemi ve kahramanlık anlatılarının gür sesi, seyircide bir hayranlık duygusu üretir. Çoğu zaman silahın namlusuna eşlik eden kameralar vardır. Görüntü kaydediciler siperlerden bakar, tankların paletlerinden geçer, düşmanı hedef alır. Bu bakış açısı, yalnızca hikâyenin bir tercihi değildir; aynı zamanda bir dünya görüşünün sinemasal kurgusudur. Militarizmi estetize eden bu sinema dili, savaşın yıkımını değil, düzenini anlatır. Gösterdiği yıkım bile çoğu zaman kontrollü, gösterişli ve ticarileştirilmiş bir felakettir.
Sinemada militarist anlatının gücü yalnızca içerik düzeyinde değil, biçimsel tercihlerde de kendini gösterir. Bu tür anlatılar, genellikle hızlı kurgu teknikleri, dramatik müzik kullanımı, alçak açı çekimlerle yüceltilen asker figürleri, uzun odaklı aksiyon sekansları ve sert ışık-gölge kontrastlarıyla desteklenir. Çoğunlukla hareketin içinde bulunan kamera, savaşın estetiği ve teknik dinamizmle beslenir. Bu yapı seyircide hem duygusal yoğunluk hem de görsel hayranlık üretir ve çoğu zaman militarizmi sorgulamaktan çok, içselleştirmeyi kolaylaştırır.
Barış anlatıları ise sinemasal olarak çok daha rafine ve sabırlı bir dili gerektirir. Yavaş tempo, sabit kamera kullanımı, uzun planlar, doğal ışık tercihleri ve sessizliğin bilinçli kullanımı bu tür anlatıların temel estetik araçlarıdır. Dramatik yapının odağı ise çoğunlukla çatışma değil, duygu aktarımı vardır. Görsel semboller, boş bir tabure, açık kalmış bir pencere, ufka bakan bir yüz… Barışın yokluğunu metaforik olarak taşır. Ayrıca barış temalı filmlerde kamera çoğunlukla “tanık pozisyonu”ndadır; doğrudan müdahaleci değil, gözlemci bir rol üstlenir. Bu da izleyiciyle daha kişisel bir bağ kurmayı sağlar. Seyirciye bir anlatımın içine çekilmekten çok, bir hayatın içine girmiş hissi verilir.
Sonuç olarak, sinemada militarizmi kırmak yalnızca içerik tercihleriyle değil, sinemasal araçların yeniden yorumlanmasıyla mümkündür. Barışın dili, sadece neyin anlatıldığıyla değil, nasıl anlatıldığıyla da inşa edilir. Bu nedenle barışçı bir sinema anlayışı, aynı zamanda teknik anlamda da yeni bir estetik, yeni bir ritim ve yeni bir seyir deneyimi önerisidir. Ancak bazı filmler, sinemanın bu bol çatışmalı cephesine sessizce karşı çıkar. Onlar savaşın dışındaki büyük planları değil, içimizdeki küçük yıkımları gösterir. Zaferin değil, kaybın anlatısını taşır. Sessizliğin dilini konuşur.
Sovyet yönetmen Elem Klimov’un Come and See filmi en çarpıcı örneklerden birini bize gösterir. Film, bir çocuğun gözünden savaşın akıl almaz dehşetini anlatır. Militarist anlatının bütün kodlarını paramparça eder. Seyircinin gözü, cephedeki çatışmadan çok, çocuğun giderek boşalan bakışlarına takılır. Savaş burada bir kahramanlık değil, bir delirme halidir.
Bosnalı yönetmen Danis Tanović’in No Man’s Land filminde de benzer bir derinlik yer alır. Bosna savaşının ortasında geçen film, düşman iki askerin bir mayın üzerinde mahsur kalmaları üzerinden, savaşın absürtlüğünü gözler önüne serer. Bu absürtlüklerin çok sayıda örneklerini gördüğümüz sinema evreninde filmdeki gerilim, cephelerden değil, insanın insana bakışından doğar. Tanović’in kamerasında düşmanlığı bir anlamsızlık olarak gösterir. Bu anlatı, sinemada barışın dili için nadir bulunan bir örnektir: ince, alaycı, ama derin.
Savaşın içsel yıkımını bize anlatan sinemalar Asya’da da güçlü örnekler verir. Japon yönetmen Isao Takahata’nın Grave of the Fireflies filmi, savaşın çocuklar üzerindeki etkisini şiirsel bir dokunuşla işler. Film boyunca sessizliğin ritmi, bombaların sesini bastırır. Sessizlik daha yüksek duyulur. Çünkü burada bize işaret edilen savaş, yalnızca fiziksel bir yıkım değil, duygusal bir çöküştür. Aynı şekilde Masaki Kobayashi’nin üçlemesi The Human Condition, militarist sistemle insan vicdanı arasındaki çatışmayı uzun, derin ve sabırlı bir anlatıyla işler. Sinema, deyim yerindeyse adeta bir vicdan terazisine dönüşür.
Güney Amerika sinemasında ise militarizm, doğrudan askerî darbelerin, faili meçhullerin ve devlet şiddetinin izleriyle bize sunar. Arjantin yapımı The Official Story, bir annenin kayıp çocukların gerçeğiyle yüzleşmesini anlatırken, militarist düzenin, hafızaya ve kadın bedenine ne denli nüfuz edebileceğini gösterir. Costa-Gavras’ın Missing’inde ise militarizm bürokratikleşmiş bir soğuklukla resmedilir. Kamera, çatışmaları değil, devletin cinayetlerini takip eder. Bu sinema, barışın yokluğunu yalnızca savaşla değil, suskunlukla anlatır. Ve bu suskunluk çoğu zaman bir haykırıştan daha serttir.
Sinemada barışı anlatmak işte tam da bu yüzden zordur. Militarist anlatılar hakimdir sinemada. Çünkü barış, sinemasal bir atraksiyon sunmaz; kahramanlıkla değil, sessizlikle anlatılır. Sinemada barışın dili, devasa prodüksiyonlar, görkemli sahneler yerine yavaş akan zamanlarda, Close Up Shot çekimlerin donuk yüzlerinde, söylenmeyen cümlelerde gizlidir. Belki de bu yüzden barış anlatıları daha az görülür; çünkü sessizliği satmak zordur, daha az popülerdir ama hatırlatmak değerlidir.
Günümüz Türkiye’sinde ise bu konu hayati öneme sahiptir. Türkiye sineması, uzun yıllar boyunca militarist temsillerin içinde şekillenmiş bir sinemadır. Askeri okullar, disiplin, ‘vatan sevgisi’ üzerinden inşa edilen anlatılar, ana akım sinemanın omurgasını oluşturmuştur. Ancak buna karşılık gelişen bağımsız sinema, barışın dilini arama denemelerinde hatırı sayılır emeği vardır. Özellikle Kürt sinemasında ortaya çıkan şiirsel dil, militarizmin hayatı nasıl şekillendirdiğini yalnızca politik değil, duygusal düzlemde de işlemektedir. Barışı bir kavram olmaktan çıkarıp bir özlem olarak işleyen Kürt sineması, barış sürecini yalnızca politik bir anlaşma olarak değil, bir toplumsal yeniden inşa süreci olarak kavramaya devam etmelidir.
Barış süreçlerinin önemli köprülerinden biri olan sinema, kendi dilini dönüştürmeli; yalnızca hikâyelerini değil, bakışını, ritmini, estetik tercihini ve temsil anlayışını da yeniden düşünmelidir. Zira militarist bakışın gösterişli yapısı, yalnızca bir konu değil, bir anlatı biçimidir. Barış, sinemada çarpıcı bir sahne değil; bakışların yumuşaklığında, sessizliklerin anlamında, eksik bırakılan cümlelerin ağırlığında hissedilir.
Barış konusunda en büyük ipucu ise canlılıktır. Sinemanın barışa hizmet edebilmesi, yalnızca insanı değil, tüm canlıları merkeze almasıyla mümkündür. O canlılar ki çoğu zaman savaş anlatılarında arka planda kalır. Bir sivil değil sadece, bir kuşun yuvası, bir köpeğin korkusu, bir ağacın devrilişi, bir nehrin sessiz akışı… İşte sinemanın barışa uzanabilmesi, yalnızca insanın değil, bütün yaşamın görmezden gelinen izlerine odaklanmasıyla olur.
Belki de barış, sinemada en çok gösterilmeyen ama en çok hissedilen şeydir. Çünkü barış; yaşanır, sezilir, özlenir. Ve sinema, eğer bu özlemi görünür kılabilirse, yalnızca bir sanat değil, bir toplumsal hafıza, bir onarım dili, bir umut aracı olur.
