(Yazının Türkçesi aşağıdadır.)
Fîlma Kurtuluş Rizgarî ya Emin Alper di van demên dawî de bûye mijara hin nîqaşan. Hin kes hene ku bi tundî rexne li fîlmê dikin, û hin kes hene ku wê diparêzin û dibêjin “rastiyê dibêje”. Lêbelê, nîqaş tenê ji fîlmê bi xwe wêdetir diçe; ew li ser wê yekê ye ku vegotina serdest a li van axan çawa trajediyên Kurdan desteser dike û ji nû ve ava dike. Armanca min ne nîqaşkirina estetîka fîlmê ye. Nirxandina lîstikvaniyê, karanîna dîmenan, an sînematografiyê ji min re watedar xuya nake. Ji ber ku, bi raya min, mijar berî estetîkê siyasî ye.
Fîlm îdîa dike ku komkujiya 47 kesan li gundê Zengirt (Bilge) li Mêrdînê di 4ê Gulana 2009an de nîşan dide. Ew îdîa dike ku pirs dike ka çawa hovîtiyek wusa dikare li gundekî piçûk ê Kurdan çêbibe. Lê fîlm li vir hilbijartinek siyasî dike; ew vegotinek ava dike ku sûcdar nedîtbar dike. Ew “cihek ewle” ji hêla siyasî ve hildibijêre. Fîlm hewl dide ku nexşerêyek xêz bike. Riya ku hatiye kişandin, reqabeta di navbera du eşîran de vedihewîne, ku yek ji wan cerdevan e û yê din hewl dide bibe cerdevan, şerê di navbera du birayan de ku hewl didin mala derwêşan bigirin, jinên ku şer gur dikin, û kabûsên hevpar ên gundiyan.
Berî ku çareseriyek ji bo pirsgirêkekê were pêşxistin, pêdivî ye ku dîroka wê were famkirin.
Ji bo her derhênerekî ne pirsgirêk e ku trajediyek ku ji hêla Kurdan ve hatiye jiyîn vebêje. Pirsgirêk ev e ku ev vegotin ji pozîsyonek serdest û îstismarkar tê avakirin. Ya girîngtir, ew bêtehamuliya ku dema ku ev vegotin tê rexnekirin derdikeve holê. Kesên ku xwe wekî xwediyê mafê axaftinê li ser trajediyek ku ji hêla Kurdan ve hatiye jiyîn dibînin, pir caran mafê rexnekirina Kurdan wekî “bêedeb” dibînin. Rexne di cih de wekî “neteweperestî”, “pêşînbûn” an “hestiyarî” tê binavkirin. Heman rol ji bo Kurdan jî tê destnîşankirin: zanîna cihê xwe.
Steve Biko vê rewşê wiha şîrove dike: Ev parêzvanên xwe-tayînkirî yên berjewendiyên mirovên Reş bi têkoşîna ku wan bi salan ji bo “mafên Reş” kirine pesnê xwe didin. Ew her tiştî ji bo Reşiyan dikin, bi navê Reşiyan û ji ber Reşiyan. Lê eger Reşiyan bigota ku dem hatiye em her tiştî bi xwe bikin, hemû lîberalên spî dê dojehê rakin. “Hey, hûn nikarin wisa bikin,” ew ê bibêjin, “hûn nijadperest in.” “Hûn dikevin nav xefika wan,” ew dibêje.
Lê îro tiştek guheriye. Hebûna dengê Kurd, ku êdî van sînoran qebûl nake, nayê înkarkirin. Di sînemayê û di her şaxek hunerê de, hişek Kurd derdikeve holê ku xwedîtiya çîroka xwe dike. Û dibe ku ev tam sedema vê yekê ye ku ev nîqaş ewqas dijwar e.
Wêneya neguherbar a Kurdan di sînemaya Tirkî de
Di sînemaya Tirkî de, karakterên Kurd bi gelemperî di çarçoveya mijarên neteweyî, nasname û “modernîzasyonê” yên Tirkî de ji damezrandina Komarê ve hatine şekildan. Kurd bi piranî wekî “paşverû”, “gundî”, “eşîrî”, “zalim”, “saf”, “xweperest”, “diz” û hwd. hatine xuya kirin; ev xuyang beşek girîng a rola ku sînema di şekildana têgihîştina civakî de dilîze bûye. Karakter bi rêya mijarên wekî avahiya eşîrî, dijminatiya xwînê û kuştinên ji bo namûsê têne pênasekirin. Kurd bi piranî wekî xizan, nezan û xav têne pêşkêş kirin. Dema ku karakterên mêr têkiliyên hêzê yên baviksalar diparêzin, jin bi piranî wekî “qurban”, “belengaz”, “rûmeta mêran” têne xuya kirin. Bi vî rengî tê pêşkêş kirin. Fîlmên ku lîstikvanên wekî Kemal Sunal, Şener Şen û Îlyas Salman tê de rol digirin mînakên herî berbiçav ên van tîpolojiyan pêk tînin. Îro, rêzefîlmên televîzyonê yên Tirkî û hilberînên populer van şêwazên karakteran xurt dikin, klîşeyên civakî bi piştgiriya her saziyek dewletê xurt dikin. Emin Alper jî bi fîlma xwe ya “Kurtuluş” (Rizgarî) beşdarîyek xurt ji bo vê kevneşopiyê kiriye. Fîlm bi zanebûn ji hêla siyasî ve nezelal tê hiştin. Di komkujiya gundê Bilge de, li şûna ku tevlêbûna dewletê rexne bike, çi bi eşkere çi bi nepenî, ew tê kêmkirin bo psîkolojiya takekesî. Ev nêzîkatî dibe sedema nexuyabûna rastiyên civakî yên ku ji hêla Kurdan ve di çarçoveya wan a dîrokî û siyasî de têne jiyîn. Mînakî, komkujiya li Gundê Bilge di vegotina sînemayî de tenê tê kêmkirin bo pevçûnek di navbera du malbatan de li ser “rûmet, erd û çavbirçîtiyê”; bi vî awayî, koka civakî-siyasî ya bûyerê û sîstema girêdayî ya cerdevanan, ji alayên Hemîdiyeyê yên ku beşdarîyên girîng di qirkirina Ermeniyan de kirin heta roja îro, têne paşguh kirin. Ev yek stereotîpên di derbarê temsîlkirina Kurdan de hem di asta takekesî û hem jî di asta civakî de xurt dike û têgihîştina civakî bi perspektîfek yek-alî ve sînordar dike. Ev analîz Tirkiyeyê vedikole. Ev ji bo pirsîna berdewamiya dîrokî ya stereotîpên li dora temsîlkirina Kurdan di sînemayê de û bandora van temsîlan li ser têgihîştinên civakî girîng e. Wekî ku tê fêm kirin, ev kêmkerî ne bêguneh e. Ew hilbijartinek siyasî ye. Ji ber ku dema ku rastiya avahîsaziyê ya li pişt komkujiyê nayê dîtin, tenê çîroka “civakek ku bi tîbûna xwe ya tolhildanê xwe hilweşîne” dimîne. Ev vegotin, di encamê de, di hişê mirovan de wekî guhertoya herî naskirî ya perspektîfa ku bi salan li Tirkiyeyê serdest bûye, hatiye çandin.
Ev analîz ji bo pirsîna berdewamiya dîrokî ya stereotîpên li dora temsîlkirina Kurdan di sînemaya Tirkî de û bandora van temsîlan li ser têgihîştinên civakî girîng e. Wekî ku tê fêmkirin, ev kêmkerî ne bêguneh e. Ew hilbijartinek siyasî ye. Ji ber ku dema ku rastiya avahîsaziyê ya li pişt komkujiyê nayê dîtin, tenê çîroka “civakek ku bi tîbûna xwe ya tolhildanê xwe hilweşîne” dimîne. Ev vegotin di hişê mirovan de wekî guhertoya herî naskirî ya perspektîfa ku bi salan e li Tirkiyeyê serdest e, hatiye çandin. Kamera bi berdewamî rîtuelên agirîn ên ku di şikeftê de têne kirin, bi meşale û qîrîna “Allahu Ekber” re, bi awayekî estetîkî xweş nîşan dide. Ev di temaşevan de wêneyek “cîhadîst” a kolektîf derdixe holê. Ji aliyekî din ve, karakterên jin ên pêçayî, ku em bi piranî rûyên wan nabînin, nezelal in. Lêbelê, dema ku tevgera jinên Kurd di rewşek de ye ku li dijî avahiyên cîhadîst û zihniyetên dijminê jinan di erdnîgariyek baviksalar de wekî Rojhilata Navîn berxwedanê bi rê ve bibe, û asoyên perspektîfa jinan fireh bike, karakterên jin di hundurê fîlmê de bi berdewamî di çarçoveyek neyînî de ji temaşevan re têne pêşkêş kirin. Dawîya fîlmê vê hilbijartinê hîn zelaltir dike. Dewlet wekî kesê ku keçika piçûk a Kurd a ku ji komkujiyê filitî rizgar dike tê pêşkêş kirin. Bi vî awayî dewlet di dawiya vegotinê de di rola “rizgarkerê dilovan” de tê danîn. Her çend dewlet, sûcdarê rastîn, nayê dîtin jî, “rehma” wê ya qaşo (parastina zarokekî piçûk, kiryarek mirovî ya herî asayî) tê mezin kirin. Ev ne tenê hilbijartinek sînemayî ye. Ev mekanîzmayek klasîk a vegotina serdest e: tundûtûjiyê nayê dîtin, berpirsiyariyê cih digire û dewletê wekî rizgarker pêşkêş dike. Ev bêrêziya bêdawî ya ku ji hêla hêza serdest ve di vegotina çîrokên li ser îstismarkirî de tê nîşandan ne tenê ji bo sînemayê ye. Em vê bêrêziyê di her aliyê jiyanê de tecrûbe dikin. Komkujiya Kurdan, şewitandina gundên wan, windabûna mirovan ji destê dewletê û trawmayên wan pir caran vediguherin materyalê ji bo temsîlkirinê di warên çandî û siyasî de. Dîsa hêza serdest e ku çîrokê vedibêje, şîrove dike û sînorên tiştê ku rewa ye diyar dike. Û piştî van hemûyan, hêza serdest hewl dide ku fêrî Kurdan û hemû gelên îstismarkirî bike ka meriv çawa siyasetê dike, çawa fîlman çêdike, û sînorên hunerê li ku dest pê dikin û li ku diqedin. Dema ku ev zîhniyet tê pirsîn, hevoka ku herî zêde tê bihîstin dikeve dewrê: “Me ji bo we tiştek kir, lê hûn nankor in.” Ji ber vê yekê pirsgirêk ne tenê Emin Alper e. Pirsgirêk ne tenê “şaşî, kêmasî” an hilbijartina hişmend a derhêner e. Pirsgirêk pir kûrtir e; ew nîşana têkiliya di navbera kolonîzer û kolonîzekirî de di warên çandî û siyasî de ye. Zîhniyeta kolonyalîst xwe wekî bê guman û bi tevahî rast dibîne. Ji ber ku ew bawer dike ku tenê mafê axaftinê heye. Ew xwe wekî “rêberê bêkêmasî” dibîne; ew bawer dike ku tenê ew dikare fîlma çêtirîn çêbike û senaryoya çêtirîn binivîse.
Ji ber ku ew bi xwe di deryaya çêtirîn de avjeniyê dike, xwarina çêtirîn dixwe, û perwerdehiya çêtirîn wergirtiye.
Cihê Kurdî wek xemilandinek di sînemaya Tirkî de
Her çend hemû karakterên di fîlmê de Kurd bin jî, ew biryar dide ka çiqas û çawa Kurdî tê axaftin. Her çend Kurdî were axaftin jî, ew tenê wê heya radeyekê guncaw dibîne ku “rast” bibîne. “Ji bo wî ne girîng e ku Kurdîya ku tê axaftin ne temam e an xelet e; ji ber ku hebûna Kurdî di fîlmê de jixwe xêrek ji bo Kurd e.” Têgeha “terorîst”, ku heta di fîlmên propagandayê yên ku ji hêla dewletê ve têne piştgirî kirin de jî ewqas bêwijdan nayê bikar anîn, hema hema di her dîmenê fîlmê de xuya dike. Ev ziman ne tenê hilbijartinek siyasî ye; ew di heman demê de nîşanek korbûna îdeolojîk e. Lêbelê, heta kes û avahiyên di nav Kurdan de ku ji tevgera Kurd dûr in an jî bi eşkereyî alîgirê dewletê ne jî vê têgehê ewqas bêşerm dubare nakin. Dubarekirina vê zimanê bêyî ku lêkolînek herî bingehîn jî bike, îfadeyek eşkere ya sivikiya bêberpirsiyar a xudperestiya serdest û dûrketina wê ji rastiyê ye.
Em wekî hunermend û çêkerên fîlman ên Kurd çi dikin?
Bê guman, ev gotar dê ji mezinahiya mijarên ku hatine nîqaş kirin kêmtir be. Lê xala sereke ev e: Heta niha, wekî hunermend û çêkerên fîlman ên Kurd, me çîrokên xwe bi qebûlkirina perspektîfên ku ji hêla kolonyalîst ve hatine ferzkirin, tahrîf kirine û me neheqiyek mezin li huner û sînemaya xwe kiriye. Bi hewl dayîna vegotina mîrat û ezmûnên xwe yên çandî û hunerî ji perspektîfa hêza serdest, me sûcê teslîmbûnek navxweyî girtiye ser xwe. Bi gotineke din, me “bi berdewamî sûcê efendiyê xwe girtiye ser xwe”.
Ger ev û fîlmên bi vî rengî nîqaşek wêrek li ser kî û çawa dikare dîrok, çand û ezmûnên Kurdan vebêje bidin destpêkirin; ger ev nîqaş çîrokên me, berpirsiyariya me bîne bîra me û me ber bi hilweşandina dîwarên teslîmbûnê yên di hundurê me de ve bibe, wê hingê ev berhem ne tenê ji hêla hunerî ve, lê di heman demê de ji hêla siyasî ve jî “nirxek” rastîn hebin. “Dibe ku ji niha û pê ve, em ê xwe deyndarê kesî nebin.”
“Dem hatiye ku em çîrokên xwe, bi dengên xwe, bi hewildanên xwe yên sînemayî û hunerî vebêjin, bêyî ku em xem bikin ka em ê erêkirina gotara serdest bi dest bixin.”
Werin em nivîsê bi gotina Cleaver biqedînin: “Heke hûn ne beşek ji çareseriyê bin, wê demê hûn beşek ji pirsgirêkê ne.”
Egemen dilin kurtuluşu
Emin Alper’in çektiği Kurtuluş filmi son günlerde bazı tartışmalara konu olmakta. Filmi sert biçimde eleştirenler de var, filmin “gerçekleri anlattığını” söyleyerek savunanlar da. Fakat tartışılmakta olan sadece bir film olmaktan öte bu topraklarda egemen anlatının Kürtlerin trajedilerini nasıl sahiplenip yeniden kurduğudur. Amacım filmin estetiğini tartışmak değil. Oyunculuğu, sahne kullanımını ya da sinematografisini değerlendirmek bana anlamlı görünmüyor. Çünkü bence mesele, estetikten önce politiktir.
Film, 4 Mayıs 2009’da Mardin’in Zangirt (Bilge) köyünde 47 kişinin öldürüldüğü katliamı anlatma iddiasında. Küçük bir Kürt köyünde nasıl böyle bir vahşetin ortaya çıkabildiğini sorguladığını iddia ediyor. Fakat film tam da burada politik bir tercihte bulunuyor; faili görünmez kılan bir anlatı kuruyor. Politik olarak “güvenli bir alan seçiyor”. Filmde bir yol haritası çizilmeye çalışılıyor. Çizilen yolda sadece biri korucu olan diğeri ise korucu olmaya çalışan iki aşiretin rekabetleri, dergâhı ele geçirmeye çalışan iki kardeşin kavgası, savaşı körükleyen kadınlar ve köylünün ortak kâbusları var.
Bir soruna çözüm geliştirmeden evvel o sorunun geçmişini tarihini anlamak gerekir.
Herhangi bir yönetmenin Kürtlerin yaşadığı bir trajediyi anlatması kendi başına bir sorun değildir. Sorun, bu anlatının egemen sömürgen konumdan kurulmasıdır. Daha da önemlisi, bu anlatı eleştirildiğinde ortaya çıkan tahammülsüzlüktür. Kürtlerin yaşadığı bir trajedi üzerine söz söyleme hakkını kendinde görenler, Kürtlerin eleştiri hakkını ise çoğu zaman “hadsizlik” olarak görür. Eleştiri hemen “milliyetçilik”, “ilkellik” ya da “duygusallık” diye yaftalanır. Kürt’e yine aynı rol biçilir; haddini bilmek.
Steve Biko bu durumu şöyle yorumlar, Siyahların menfaatlerinin bu kendi kendilerine atanmış vasileri “siyahların hakları” için yıllardır verdikleri kavgayla övünürler. Her şey siyahlar için, siyahlar adına ve siyahlar dolayısıyla yapmaktalar. Ama ola ki siyahlar, her şeyi kendi başımıza kendimiz için yapma vakti geldi desinler, beyaz liberallerin hepsi kıyameti koparır. “Hey bunu yapamazsınız” ırkçı davranıyorsunuz. Onların tuzağına düşüyorsunuz” der.
Fakat günümüzde değişen bir şey var. Artık bu sınırları kabul etmeyen Kürt’ün sözünün varlığı inkâr edilemez. Sinemada da sanatın her dalında da kendi hikâyesini sahiplenen bir Kürt aklı ortaya çıkıyor. Ve belki de bu tartışma tam da bu yüzden bu kadar sert yaşanıyor.
Türk sinemasında değişmeyen kürt imajı
Türkiye sinemasında Kürt karakterler, genellikle Cumhuriyet’in kuruluşundan itibaren Türk ulusal, kimlik ve “modernleşme” temaları bağlamında şekillenmiştir. Kürtler, çoğunlukla “geri kalmış”, “köylü”, “aşiretçi”, “gaddar”, “saf”, “bağnaz”, “hırsız” vs. Olarak resmedilmiş; bu resmedilme sinemanın toplumsal algıyı şekillendirmede oynadığı rolün önemli bir parçası olmuştur. Aşiret yapısı, kan davası, namus cinayeti gibi temalar üzerinden karakterler tanımlanır. Kürtler çoğunlukla yoksul, cahil ve kaba olarak sunulur. Erkek karakterler, ataerkil güç ilişkilerini sürdürürken, kadınlar çoğunlukla “mağdur” “zavallı” “erkeğin namusu” olarak gösterilir. Kemal Sunal, Şener Şen ve İlyas Salman gibi aktörlerin filmleri, bu tipolojilerin en görünür örneklerini oluşturur. Günümüzde Türk dizileri ve popüler yapımlar bu karakter kalıplarını tekrarlayarak toplumsal klişeleri devletin her kurumunun da desteğini alarak güçlendirmektedir. Emin Alper de Kurtuluş filmiyle bu geleneğe güçlü bir katkı sunmuş bulunuyor. Film bilinçli bir şekilde politik olarak muğlak bırakılıyor. Bilge köyü katliamında, devlet katkısı açık ya da dolaylı biçimde eleştirilmek yerine bireysel psikolojiye indirgeniyor.
Bu yaklaşım Kürtlerin tarihsel ve siyasal bağlamda yaşadıkları toplumsal gerçekliklerin görünmez kılınmasına yol açmaktadır. Örneğin Bilge Köyü’nde meydana gelen katliam, sinematik anlatıda yalnızca iki ailenin “namus, toprak ve hırs” çatışmasına indirgenmekte; böylece olayın sosyo-politik kökenleri ve Ermeni soykırımına ciddi katkıları olmuş Hamidiye alaylarından günümüze bir biriyle bağlantılı Koruculuk sistemi göz ardı edilmektedir. Bu, hem bireysel hem de toplumsal düzeyde Kürtlerin temsiline dair stereotipleri güçlendirmekte ve toplumsal algıyı tek boyutlu bir bakış açısına hapsetmektedir.
Bu analiz, Türkiye sinemasında Kürtlerin temsiline yönelik kalıpların tarihsel sürekliliğini ve bu temsillerin toplumsal algılar üzerindeki etkilerini sorgulamak açısından önemlidir. Anlaşılacağı üzere bu indirgeme masum değildir. Bu, politik bir tercihtir.
Çünkü katliamın arkasındaki yapısal gerçeklik görünmez kılındığında, geriye yalnızca “kendi intikam hırsıyla kendini yok eden bir toplum” hikâyesi kalıyor. Bu anlatı ise Türkiye’de yıllardır egemen olan bakışın en tanıdık versiyonu olarak beyinlere kazınmıştır.
Kamera, sürekli olarak mağarada, meşaleler eşliğinde gerçekleştirilen ateşli ritüelleri, tekbir nidalarını estetik bir biçimde göstermektedir. Bu da izleyicide kolektif bir “cihatçı” imajını uyandırmaktadır. Öte yandan, çarşafla örtülü ve çoğunlukla yüzünü görmediğimiz kadın karakterler silikleştirilmiştir. Oysa Kürt kadın hareketi, Orta Doğu gibi eril bir coğrafyada cihatçı yapılara ve kadın düşmanı zihniyete karşı direnişe öncülük eden ve kadın perspektifine ufuk kazandıran bir konumdayken, kadın karakterler film içinde izleyiciye ısrarla negatif bir çerçeve sunulmakta.
Filmin finali bu tercihi daha da açık hâle getiriyor. Katliamdan sağ kurtulan küçük Kürt kızını kurtaran figür olarak devlet sahneye çıkarılıyor. Devlet böylece anlatının sonunda “şefkatli kurtarıcı” rolüne yerleştiriliyor. Asıl fail olan devlet görünmez kılınırken, devletin sözde ‘merhameti’ (en sıradan bir insani davranış olan küçük bir çocuğun korunması) büyütülüyor.
Bu yalnızca sinemasal bir tercih değildir. Bu, egemen anlatının klasik mekanizmasıdır: şiddeti görünmez kıl, sorumluluğu yerelleştir, kurtarıcı olarak devleti sahneye çıkar.
Egemen olanın, sömürülen hakkında hikâyeler anlatırken gösterdiği bu sınırsız cüret yalnızca sinemaya özgü değildir. Bu cüreti hayatın her alanında yaşıyoruz. Kürtlerin katledilmesi, köylerinin yakılması, insanların devlet eliyle kaybedilmesi ve travmaları çoğu zaman kültürel ve siyasal alanda bir temsil malzemesine dönüşüyor. Hikâyeyi anlatan, yorumu yapan, meşru olanın sınırlarını çizen yine egemen olan oluyor.
Ve egemen olan, bütün bunları yaptıktan sonra bir de Kürt’e ve sömürülen bütün halklara siyasetin nasıl yapılacağını, nasıl film yapılması ve sanatının sınırının nerede başlayıp nerede bitmesi gerektiğini öğretmeye kalkıyor.
Bu zihniyete itiraz edildiğinde ise en sık duyulan cümle devreye girer: “Sizin için bir şey yaptık ama siz nankörsünüz.”
Tam da bu yüzden mesele yalnızca Emin Alper değildir. Sorun bir yönetmenin “hatasından, eksiğinden” veya bilinçli tercihinden ibaret değildir. Sorun çok daha derindir; sömürgeci ile sömürülen arasındaki ilişkinin kültürel ve siyasal alandaki yansımasıdır.
Sömürgeci zihniyet kendini sorgulanamaz ve mutlak doğru olarak görür. Çünkü konuşma hakkını yalnızca kendisinde görür. Kendisini “mükemmel bir yol gösterici” olarak kabul eder; çekilecek en iyi filmi de ancak kendisinin yapabileceğine, yazılacak en iyi senaryoyu da yine kendisinin yazabileceğine inanır. Çünkü en iyi denize kendisi girer, en güzel yemeği kendisi yer, en iyi eğitimi kendisi almıştır
Kürtçe’nin süs olarak Türk sinemasındaki yeri
Filmdeki karakterlerin hepsi Kürt olsa bile, Kürtçenin ne kadar ve nasıl konuşulacağına da o karar verir. Kürtçe konuşulacaksa bile, bunun yalnızca kendi “doğru” bulduğu ölçüde olmasını uygun görür. “Kürtçe konuşmaların eksik ya da yanlış olması onun için önemli değildir; çünkü filmde Kürtçenin varlığına izin vermiş olması zaten Kürde bir lütuftur.”
Devlet destekli propaganda filmlerinde bile bu kadar hoyratça kullanılmayan “terörist” kavramı, film boyunca neredeyse her sahnede karşımıza çıkarılıyor. Bu dil, yalnızca politik bir tercih değil; aynı zamanda ideolojik körlüğün göstergesidir. Oysa Kürtler arasında, Kürt hareketine mesafeli duran veya açıkça devlet yanlısı olan kişi ve yapılar bile bu kavramı bu denli pervasızca tekrar etmez. En basit düzeyde bir araştırma yapma gereği bile duymadan bu dili yeniden üretmek, egemen kibrin dayanılmaz hafifliği ve gerçeklikten kopukluğunun açık bir ifadesidir.
Kürt sanatçılar ve sinemacıları olarak bizler ne yapıyoruz
Bu yazı, tartışılan konuların büyüklüğü karşısında elbette yetersiz kalacaktır. Ama esas mesele şudur: Bugüne kadar Kürt sanatçılar ve sinemacıları olarak bizler, sömürgenin dayattığı bakış açılarını kabul ederek kendi hikâyelerimizi çarpıttık, sanatımıza ve sinemamıza büyük haksızlık ettik. Kendi kültürel sanatsal mirasımızı ve deneyimlerimizi egemenin gözünden anlatmaya çalışarak, içsel bir teslimiyetin suçunu üzerimize aldık. Yani “efendimizin suçunu sürekli üstlendik”
Eğer bu ve benzeri filmler, Kürtlerin tarihini, kültürünü ve kendi deneyimlerini kimin ve nasıl anlatabileceği konusunda cesur bir tartışmayı başlatırsa; eğer bu tartışma bizlere kendi hikâyelerimizi, sorumluluğumuzu hatırlatır ve içimizdeki teslimiyet duvarlarını yıkmamıza yol açarsa, o zaman bu eserler yalnızca sanatsal değil, politik olarak da gerçek bir “değer” taşımış olur.
“Belki de bundan sonra, kendimizi kimseye borçlu hissetmeden; yaptığımız sinema ve sanat çalışmalarında egemen dilin onayını alma kaygısına girmeden, kendi hikâyelerimizi, kendi sesimizle, anlatma zamanıdır.”
Yazıyı Cleaver ile bitirelim “eğer çözümün bir parçası değilsen, o halde sorunun bir parçasısın.”
