Bir süredir üzerine yazmak istediğim bazı kitaplar vardı. Bunlar, okuduğum, yakından tanıdığım ve haklarında belirli bir düşünceye ulaştığım kitaplar. Son bir ay içinde elime ulaşan bu kitaplar, farklı edebî türlerden örnekler sunuyor: Muharrem Erbey’in Günahkârlar Kalesi III (Müptela Yayınları, 2026) adlı romanı; Cuma Boynukara’nın beş ciltten oluşan Toplu Oyunlar’ı (İpek Yolu Yayınları, 2026) ve Hüseyin Nazlıkul’un Vefa Eşiği (Üçüncü Göz Yayınları, 2026) adını taşıyan şiir kitabı. Bunlara bir de çeviri kitap eklemem gerekiyor: Adolfo Bioy Casares ve Silvina Ocampo’nun, Yasemin Çongar tarafından Türkçeye çevrilen Âşık Olan Nefret Eder’i (Everest Yayınları, 2026).
I- Günahkârlar Kalesi
Muharrem Erbey’in Günahkârlar Kalesi üçlemesi, ilk bakışta farklı dönemlerde yaşanan üç aşk hikâyesini bir araya getiriyor: Amina ile Jacob, Aram ile Leyla ve Muhammed ile Melisa. Arap ile Yahudi, Ermeni ile Türk, Kürt ile Türk. Farklı kimliklerden, tarihsel ve kültürel hafızalardan gelen insanların karşılaşmaları üzerine kurulan bu üçleme, aşkı yalnızca iki insan arasındaki duygusal yakınlık olarak ele almıyor. Aşkın çevresinde bir coğrafyanın tarihini, halkların birbirleriyle ilişkilerini, ayrılıkları, acıları ve birlikte yaşama ihtimalini tartışmaya açıyor.
Erbey’in anlatısında geçmiş, geride kalmış bir zaman değildir; insanların hafızasında, aile hikâyelerinde, inançlarında ve kimliklerinde yaşamayı sürdürür. Bu nedenle üçlemedeki aşk hikâyeleri, tarihsel yaralarla, önyargılarla ve insanın kendisine biçilen kaderle hesaplaşmanın da hikâyeleridir. Yazar, farklı halklardan iki insanı yan yana getirerek yalnızca aşkın imkânını değil, başka türlü bir dünyanın mümkün olup olmadığını da sorguluyor. Böylece aşk, geçmişten devralınan ayrılıkları aşmanın, insanın kendi sınırlarını ve aidiyetlerini yeniden düşünmesinin bir imkânına dönüşüyor.
Kitabın adı, anlatının temel meselelerinden birini de ortaya koyuyor: Günah. Romanda bu kavram, “Günah işlemeden bir ermiş olamazsın. Günah işleyenin tövbe ve istiğfarı onu daha da değerli kılar. Günahkârlara selam olsun” sözleriyle karşılık buluyor. Burada günah, yalnızca dinî ve ahlaki bir ihlal olarak değil, insanın kendi zaafları, arzuları ve çelişkileriyle karşılaşmasının bir biçimi olarak beliriyor. Günah işlemek kadar onunla yüzleşmek ve tövbe etmek de insanın varoluşsal deneyiminin parçası hâline geliyor. Böylece roman, günahkârı yalnızca mahkûm eden bir ahlak anlayışından uzaklaşıyor; insanın kusurlarıyla yüzleşerek kendisini yeniden kurabilme ihtimaline yöneliyor.
Bu düşüncenin romanın sonlarına doğru Muhammed ile Melisa arasındaki ilişkide somutlaştığını görüyoruz. Yılların hasretiyle yeniden bir araya gelen iki âşık, yoğun bir tutku ve yakınlık içindedir. Aralarındaki fiziksel temas sıradan bir dokunuş olmaktan çıkar; el ele değmek, “el değil bir ateş parçası” olarak tanımlanır. Sarılmak, saçlara dokunmak ve sonunda gelen “kollarımın arasında uyu” daveti, aşkın bedensel ve duygusal boyutlarını birlikte görünür kılar. Beden, burada yalnızca arzunun değil, uzun süre bastırılmış özlemin, kavuşma isteğinin ve kaybedilmiş zamanın da taşıyıcısıdır.
Muhammed’in kalbinin durmasından korkması ve “Durma, sana en çok ihtiyacım olduğu anda durma” diye yalvarması, aşkın onun için neredeyse yaşamsal bir ihtiyaca dönüştüğünü gösterir. Ne var ki bu kavuşmanın altında çözülmemiş bir mesele vardır: Muhammed evlidir. Dolayısıyla iki insanın birbirine duyduğu özlemin giderilmesi, aynı zamanda ahlaki bir sınırın aşılması anlamına gelir. Melisa’nın “Sen evlisin, doğru değil bu yaptıklarımız” sözleri, tutkunun yarattığı duygusal akışa vicdani bir itiraz getirir. Muhammed ise evliliğinin “törenin zoruyla” gerçekleştiğini, iki yıldır aralarında hiçbir şey bulunmadığını söyler ve ilk fırsatta ayrılacağına dair söz verir. Onun anlatısında evlilik, sevgiye ve ortak yaşama dayanan bir birliktelik olmaktan çıkmış, dışarıdan dayatılmış biçimsel bir bağa dönüşmüştür.
Melisa ise Muhammed’in açıklamasını bütünüyle kabul etmez. “Bilmiyorum ama yaptığımız doğru değil” diyerek kendi vicdanının sesini korur. Onun itirazı, aşkın yoğunluğuna rağmen ahlaki sorumluluğun ortadan kalkmadığını hatırlatır. Melisa’nın önce uzaklaşması, ardından yeniden Muhammed’e sarılması, arzuyla vicdan arasındaki çatışmanın en belirgin ifadesidir. Bir yanda yılların özlemiyle büyüyen kavuşma arzusu, diğer yanda bu ilişkinin başka bir insanı ve mevcut bir evlilik bağını da ilgilendirdiğinin bilinci vardır. Böylece Melisa, yalnızca aşkın peşinden sürüklenen bir karakter olmaktan çıkar; kendi arzusu ile vicdanı arasında gidip gelen, kararlarının ahlaki sonuçlarını da düşünen bir insana dönüşür.
Muhammed’in savunusunun anahtar kelimesi ise “töre”dir. Evliliğinin kendi iradesi dışında gerçekleştiğini söyleyerek bireysel mutluluğunu, aşkını ve özgür seçimini sınırlandıran toplumsal bir güce karşı çıkar. Bu bakımdan Melisa’ya yönelişi, yalnızca bir aşk arayışı değil, kendisine dayatılan hayatı reddetme girişimi olarak da okunabilir. Ancak burada önemli bir çelişki ortaya çıkar: Muhammed kendi evliliğini törenin dayatmasıyla açıklarken Melisa’yla kurduğu ilişkinin sorumluluğunu ne ölçüde üstlenmektedir? Töreye karşı çıkmak bireysel özgürlüğün savunusu mudur, yoksa kişinin kendi tercihlerini meşrulaştırmak için başvurduğu bir gerekçe mi? Melisa’nın itirazı, tam da bu soruyu görünür kılar. Bir insanın kendi hayatı üzerindeki iradesinin elinden alınmış olması, başka bir insanın duygusal ve ahlaki haklarını göz ardı etmesini haklı çıkarabilir mi?
Bu nedenle Muhammed ile Melisa arasındaki ilişkiyi yalnızca töreye karşı aşkın zaferi olarak değerlendirmek yeterli değildir. Romanın açtığı asıl tartışma, toplumsal baskı ile bireysel arzu arasındaki çatışmanın ötesine geçerek özgürlüğün beraberinde getirdiği sorumluluğa uzanır. İnsan kendisine dayatılan bir hayatı reddedebilir; ancak bu reddedişin sonuçlarıyla yüzleşmek de zorundadır. Muhammed’in töreye itirazı anlamlıdır, fakat bu itirazın ahlaki bir tutarlılık kazanması, kendi kararlarının sorumluluğunu üstlenmesine bağlıdır.
Romanın diline ve anlatım tekniğine baktığımızda, Erbey’in özellikle duygusal yoğunluğu yüksek sahnelerde imgesel bir anlatıma yöneldiğini görüyoruz. Karakterlerin iç dünyaları yalnızca düşünceleri ve konuşmalarıyla değil, bedensel tepkileri ve fiziksel temasları aracılığıyla da anlatılıyor. Elin bir ateş parçasına dönüşmesi, kalbin durmasından duyulan korku, nefesin kesilmesi ve bedeni kuşatan çeşitli duyumlar, aşkın soyut bir duygu olmaktan çıkarak fiziksel bir deneyime dönüşmesini sağlıyor. Muhammed’in yaşadığı uğultu, ağız kuruluğu, sıkışma, ekşime, karıncalanma, bulanık görme ve nefes alamama gibi belirtiler de bu açıdan dikkat çekici. Bunlar yalnızca kavuşmanın heyecanını değil, arzunun, korkunun, suçluluk duygusunun ve bastırılmış özlemin birbirine karıştığı ruh hâlini düşündürüyor. Beden, sözcüklerin ifade etmekte yetersiz kaldığı çatışmayı kendi diliyle anlatıyor.
Bu anlatım tercihi romanın duygusal dünyasını zenginleştiren unsurlardan biri. Bununla birlikte, yoğun duyguların zaman zaman birbirine yakın ifadelerle art arda aktarılması anlatının ritmini yavaşlatabiliyor. Oysa edebî anlatıda duygunun gücü her zaman söylenenlerin çokluğuyla değil, bazen söylenmeyenlerin bıraktığı boşlukla da ölçülür. Bir suskunluk, bir bakış ya da yarım bırakılmış bir cümle, kimi zaman uzun bir duygusal açıklamadan daha etkili olabilir. Bu bakımdan romanın imgesel anlatım gücünün yanında anlatım ekonomisi de üzerinde durulması gereken bir konu.
Diyaloglar ise karakterlerin iç dünyalarını açığa çıkarmanın ötesinde, onların ahlaki ve toplumsal konumlarını belirginleştiriyor. Muhammed’in töreye sığınması, Melisa’nın vicdani itirazları ve iki karakterin birbirlerine yaklaşma biçimleri, olay örgüsünü bir iç çatışma üzerine kuruyor. Karakter kuruluşunda da bu farklılık belirleyici. Muhammed, kendisine dayatılan hayatı reddederek kendi seçimleriyle yeni bir yaşam kurmak isteyen, ancak bu arayışın sorumluluklarıyla henüz bütünüyle hesaplaşamamış bir karakter olarak beliriyor. Melisa ise aşkın çekimine rağmen vicdani sınırlarını korumaya çalışan, tereddütleri ve geri çekilmeleriyle ilişkinin ahlaki boyutunu görünür kılan bir karakter. Bu iki farklı tutum, aşk hikâyesini basit bir kavuşma ve ayrılık anlatısının dışına taşıyor.
Burada üzerinde durulması gereken bir başka mesele de karakterlerin toplumsal kimlikleri ile bireysel varlıkları arasındaki ilişki. Çünkü edebiyatta karakter, yalnızca temsil ettiği kimlikle değil, o kimliğin içinde yaşadığı kişisel çelişkilerle de anlam kazanır. Korkuları, zaafları, tutkuları, tereddütleri ve beklenmedik kararları, onu bir toplumsal temsil olmaktan çıkarıp edebî bir kişiliğe dönüştürür. Erbey’in farklı halklardan insanları bir araya getiren anlatısında tarihsel ve kültürel hafıza önemli bir yer tutuyor. Ancak bu hafızanın karakterlerin bireysel dünyalarını gölgelememesi, onların kendi özgünlükleriyle var olabilmeleri açısından önem taşıyor. Romanın karakter dünyasının inandırıcılığı da bu iki düzlemin ne ölçüde buluşturulabildiğiyle yakından ilgili.
Günahkârlar Kalesi, aşkı insanın hem kendisini hem de kendisine dayatılan hayatı sorgulamasının bir imkânı olarak ele alıyor. Günah, tövbe, özgürlük, aidiyet ve hafıza, romanın dünyasında birbirinden bağımsız kavramlar değil; insanın varoluşunu belirleyen, zaman zaman çatışan ve birbirini dönüştüren unsurlar. Erbey’in anlatısındaki temel arayış, insanı tarihinden, kimliğinden ve toplumsal çevresinden bağımsız düşünmeden, bütün bunların içine de hapsetmemek. Muhammed ile Melisa’nın hikâyesi, bu arayışın kişisel ve ahlaki boyutunu ortaya koyuyor.
Üçlemenin farklı dönemlerde ve farklı kimlikler üzerinden gündeme getirdiği temel soru da burada belirginleşiyor: İnsan, kendisine miras bırakılan hayatı yaşamak zorunda mıdır, yoksa kendi hayatını kurmak için sınırlarını yeniden sorgulayabilir mi? Erbey, aşkı, günahı ve özgürlük arayışını aynı anlatı evreninde buluşturarak bu sorunun peşine düşüyor. Bu bakımdan Günahkârlar Kalesi, yalnızca farklı kimliklerden insanların aşkını anlatan bir üçleme değil; insanın kendi geçmişiyle, toplumsal belleğiyle ve vicdanıyla hesaplaşma çabasını konu edinen bir edebî arayış olarak okunmayı hak ediyor (Kitaptaki alıntılar için bkz. s. 217.)
II- Muhtaro
Tiyatro, yalnızca olayları sahneye taşımakla yetinmez; insanı kendi varoluşunun uçurumuna bakmaya, yaşadığı dünyanın çelişkileriyle yüzleşmeye zorlar. Cuma Boynukara’nın oyunları, bu bakışı köy kahvelerinden cezaevi koridorlarına, açlık fotoğraflarından destanların sisli ufuklarına taşır. Onun sahnesinde göç, iktidar, vicdan, direniş ve toplumsal hafıza soyut kavramlar olmaktan çıkar; insanların bedenlerine, dillerine ve hayatlarına işleyen gerçeklere dönüşür. Boynukara’nın tiyatrosu, insanın sistemin ağırlığı altında nasıl ayakta kaldığını, başkasının acısı karşısında ne tür bir sorumluluk üstlendiğini ve bütün bunlara rağmen nasıl direndiğini sorgular.
Boynukara’nın oyunlarında trajedi, klasik Yunan tiyatrosundaki hamartia, yani kahramanın kendi hatasından doğan yıkım anlayışından farklı bir kaynaktan beslenir. Burada insanlar çoğu zaman kendi yanlış tercihlerinden çok, içinde yaşadıkları düzenin yapısal şiddetiyle karşı karşıyadır. Yoksulluk, göçe; göç, insanın toprağından, dilinden ve belleğinden koparılmasına; ölüm ise açlık grevlerinde, faili meçhul cinayetlerde ya da hapisten dönen bir insanın bedeninde ve ruhunda yaşanan yavaş bir çöküşe dönüşür. Ölüm Uykudaydı, Yoksun ve Görüldü gibi oyunlarda trajik olan, yalnızca insanın başına gelenler değil, iradesinin siyasal ve toplumsal koşullar karşısında giderek daralan hareket alanıdır.
Bu nedenle Boynukara’nın tiyatrosunda trajedi bireysel yazgıyı aşarak toplumsal bir nitelik kazanır. Tarihin resmî anlatısında görünmez kılınan insanların hayatları sahneye taşınırken vicdan, insan kalabilmenin son sığınağı olarak belirir. Suyun Rengi’nde sevdiğini korumakla topluluğun geleceği arasında sıkışan kadının ikilemi, Yoksun’da açlığın fotoğrafını çeken kişinin tanıklık ettiği acıyla hesaplaşması, Görüldü’de hapisten dönen bir adamın evindeki sessizlik, bu sorgulamanın farklı görünümleridir. Bu hikâyelerin ortak sorusu şudur: Başkasının acısı karşısında insanın sorumluluğu nerede başlar?
Politika, Boynukara’da yalnızca iktidar sahiplerinin eylemleriyle sınırlı değildir; gündelik hayatı biçimlendiren korkular, çıkar ilişkileri, suskunluklar ve zorunlu tercihler aracılığıyla işler. Koruculuk, devlet-mafya ilişkileri, dil yasağı ve toplumsal baskı, belirli bir coğrafyanın tarihsel gerçekleri olarak ortaya çıkarken daha geniş bir iktidar eleştirisine açılır. İktidar, insanı yalnızca maddi imkânlarından değil, dilinden, belleğinden, iradesinden ve kendi hayatı üzerinde söz sahibi olma hakkından da yoksun bırakabilir. Bu düzenin karşısındaki direniş ise her zaman büyük bir başkaldırı biçiminde görünmez. Bazen susmayı reddetmekte, bazen başkasının acısını unutmamakta, bazen de kendi dilini ve belleğini korumakta kendisini gösterir.
Bu karanlık dünyanın içinde mizahın ayrı bir işlevi vardır. Boynukara’nın kara ve buruk mizahı, trajediyi hafifleten bir rahatlama aracı değil, onun içindeki çelişkileri açığa çıkaran eleştirel bir imkândır. Samuel Beckett’in karakterlerinde olduğu gibi, Boynukara’nın insanları da dünyanın absürtlüğü karşısında zaman zaman gülünç durumlara düşer. Ancak bu gülüş seyirciyi rahatlatmaz; onu, gülünçlüğün ardındaki acıyla yüzleştirir. Ölüm, işkence ve yoksulluk gibi konuşulması zor meseleler ironinin içinden geçerek yeniden görünür hâle gelir. Böylece gülmek, çaresizliğin dışavurumu olduğu kadar korkuya karşı bir savunma ve unutmaya karşı bir hafıza eylemine dönüşür.
Toplumsal hafıza da Boynukara’nın tiyatrosunun temel damarlarından biridir. Dil yasağının, cezaevlerinin, Newroz ateşinin ve Mem û Zîn’in aşkının izleri, bireysel hikâyelerin içinde kolektif bir yaraya dönüşür. Sahne, resmî tarihin dışında bırakılan yaşantıların yeniden hatırlanabildiği bir mekândır. Boynukara, geçmişi tek ve değişmez bir anlatıya dönüştürmek yerine, onun kırılmalarını, çelişkilerini ve acılarını canlı bir sahne deneyimi olarak korur. Böylece yerel tanıklıklar, daha geniş bir insanlık deneyiminin parçası hâline gelir.
Boynukara’nın siyasal/ toplumsal meseleleri somut biçimde izleyebildiğimiz oyunlarından biri Muhtaro’dur. Oyun, 1990’ların köy hayatına yerleşmiş iktidar ilişkilerini, feodal yapıyı, koruculuk sistemini, toprak mücadelelerini ve modernleşmenin köye girişini ele alır. Ancak Muhtaro’yu yalnızca belirli bir dönemin bölgesel gerçekliğini anlatan bir oyun olarak değerlendirmek eksik kalır. Boynukara, yerel bir iktidar mücadelesinden hareketle siyasal gücün gündelik hayatta nasıl üretildiğini, yoksulluğun nasıl bir denetim aracına dönüştüğünü ve insanların çıkarları uğruna birbirlerine karşı nasıl konumlandırıldıklarını gösterir.
Oyunun merkezindeki Muhtaro’nun muhtar adayı olması, koruculuk kadrosunun peşine düşmesi, Tahir Ağa ile iş birliği yapması ve çoban Usuf’un ölümüne göz yumması, iktidarın yerel ölçekteki işleyişini ortaya koyar. Siyaset, kamusal sorumluluk olmaktan çıkarak kişisel çıkarların, nüfuz ilişkilerinin ve karşılıklı bağımlılıkların alanına dönüşür. Muhtarlık, köyün sorunlarını çözmekten çok, daha geniş bir iktidar düzenine eklemlenmenin aracıdır.
Köy kahvesi bu düzenin başlıca sahnesidir. Yalnızca insanların buluştuğu bir mekân değil; propaganda, dedikodu, pazarlık ve manipülasyonun yürütüldüğü bir iktidar arenasıdır. Kimin kiminle oturduğu, kimin sözünün dinlendiği ve hangi vaatlerin kimler üzerinden dolaşıma sokulduğu, köyün güç haritasını belirler. Silo ve Cecodayi gibi karakterlerin yaşadıkları da siyasal tercihlerin bedelini sıradan insanların nasıl ödediğini gösterir. Böylece büyük siyasal kararların gündelik hayatta yarattığı sonuçlar somutlaşır.
Toprak meselesi, oyunun sınıfsal ve siyasal boyutunu derinleştirir. Cecodayi’nin rüşvet yoluyla köylülerin topraklarını satın alması, Miho’nun buna karşı direnişi ve köylülere sunulan yol, cami, sağlık ocağı, telefon, elektrik ve otobüs vaatleri, feodal ilişkilerle yeni ekonomik ve siyasal güç biçimlerinin iç içe geçtiği dönüşümü ortaya koyar. Modernleşme, burada herkesin hayatını kendiliğinden iyileştiren bir süreç değildir. Altyapı ve hizmet vaatleri, yerel iktidarın elinde siyasi pazarlık araçlarına dönüşür. Köylünün ihtiyaçları bir hak olarak karşılanmak yerine, onu bağımlı kılmanın ve yönlendirmenin imkânı olarak kullanılır.
Koruculuk sistemi de bu bağımlılık ilişkisini daha görünür hâle getirir. Geçim sıkıntısı, korku ve güvenlik politikaları birbirine eklemlenerek insanların siyasal tercihlerini belirler. Yoksulluk, böylece ekonomik bir sorun olmanın ötesine geçer; insanın iradesini sınırlayan ve onu başkalarının çıkarlarına bağımlı kılan bir baskı biçimine dönüşür. Oyunun önemli başarısı, bu mekanizmayı soyut siyasal açıklamalarla değil, karakterlerin davranışları ve çıkar çatışmaları üzerinden göstermesidir.
İkinci bölümde köy kahvesine televizyonun ve videonun girmesi, geleneksel hayatın dönüşümünü sahneye taşır. Bu araçlar yalnızca teknolojik yeniliği değil, köyün dış dünyayla ilişkisindeki değişimi de temsil eder. Şehirden gelen öğrencilerin anarşist ya da huzursuzluk çıkaran kişiler olarak damgalanması, dönemin güvenlikçi söyleminin yerel hayata nasıl sızdığını gösterir. Farklı düşüncenin tehdit olarak algılanması, yerel iktidar ilişkilerinin yeniden düzenlenmesinde kullanılabilir. Hatta huzursuzluk çıkarıldığı takdirde koruculuk imkânının elde edilebileceği düşüncesi, tehdidin kimi zaman çıkar sağlamak amacıyla üretildiğini açığa çıkarır. Böylece sistemin kendi varlığını sürdürebilmek için korkuyu nasıl yeniden ürettiği ironik bir biçimde görünür olur.
Bu yönüyle Muhtaro, 1990’ların Türkiye’sindeki çatışma ortamı, kırsal dönüşüm ve devlet-toplum ilişkileri içinde okunabilecek bir oyundur. Ancak gücü, belirli bir dönemi anlatmakla sınırlı değildir. Yerel iktidarın yozlaşmasını, yoksulluğun ve korkunun yönetme aracına dönüşmesini, devletin ve yerel güç odaklarının gündelik hayat üzerindeki etkisini gösterirken daha geniş bir siyaset eleştirisine ulaşır. Boynukara’nın anlatısı, tek yönlü bir mağduriyet hikâyesine ya da ideolojik bildirime dönüşmez; eleştiri, karakterlerin konuşmalarından, suskunluklarından ve birbirleriyle kurdukları ilişkilerden doğar.
Oyunun politik içeriğini taşıyan en önemli unsurlardan biri estetik kuruluşudur. Boynukara, gerçekçi gözlemi yer yer epik anlatım anlayışıyla buluşturur. Köy kahvesi, olayların geliştiği temel mekân olmanın ötesinde, toplumsal ilişkilerin ve iktidar mücadelelerinin sergilendiği bir sahne işlevi görür. Kahvedeki konuşmalar, pazarlıklar ve gerilimler aracılığıyla köyün siyasal haritası çıkarılır. Böylece mekân, yalnızca olayların geçtiği yer değil, iktidarın kurulduğu ve yeniden üretildiği bir dramaturjik alana dönüşür.
Yerel söyleyişe yaslanan diyaloglar, oyunun gerçeklik duygusunu güçlendirir. Karakterlerin dili, toplumsal konumlarını, beklentilerini ve dünyayı algılama biçimlerini açığa çıkarır. Politik meselelerin gündelik konuşmaların içine yerleştirilmesi, oyunun didaktik bir anlatıya dönüşmesini engeller. Seyirci, karşısında yalnızca bir siyasal tezi savunan kişileri değil, kendi çıkarları, korkuları ve zaaflarıyla yaşayan insanları bulur.
Silo’nun düğünü çevresinde kurulan ara oyun da dramaturjik açıdan önemlidir. Düğün, ana çatışmanın gerilimini farklı bir tona taşırken köy hayatının alışkanlıklarını ve toplumsal ilişkilerini görünür kılar. Komedi ile gerilimin yan yana gelişi, oyunun ritmini ve anlatım olanaklarını zenginleştirir. İlk bölümün düğüm noktasında sona ermesi ise seyircinin merakını canlı tutan dramatik yapıyı destekler.
Oyunda acı ile mizahın birlikteliği, politik eleştirinin estetik gücünü artırır. Karakterlerin gülünçleşen davranışları, içinde bulundukları düzenin saçmalığını açığa çıkarır. Seyirci bir karaktere gülerken onu bu davranışlara sürükleyen koşulları da düşünmek zorunda kalır. Televizyon ve video gibi sahne nesneleri de benzer biçimde işlevseldir: Geleneksel hayatla dış dünyadan gelen yeni imgelerin karşılaşmasını somutlaştırarak toplumsal değişimi dekorun ötesine taşırlar.
Bütün bunlar, Muhtaro’da politik içerik ile estetik biçimin birbirinden ayrılamayacağını gösterir. Oyunun siyasal eleştirisi dramatik yapıdan, mekân kullanımından, yerel dilden ve mizahtan yükselir. Dolayısıyla eseri yalnızca taşıdığı mesaj üzerinden değerlendirmek yeterli değildir. Asıl önemli olan, bu mesajın tiyatro diline nasıl dönüştürüldüğüdür. Boynukara’nın başarısı, yerel bir toplumsal gerçekliği sahneye taşırken onu daha geniş bir insan ve iktidar ilişkisi tartışmasına açabilmesinde yatar.
Boynukara’nın oyunları bir arada düşünüldüğünde, farklı karakterlerin ve toplumsal koşulların arkasında ortak bir soru belirir: İnsan, kendisini kuşatan iktidar ilişkileri karşısında nasıl insan kalabilir? Bu soru, Muhtaro’da köy kahvesinin çıkar hesaplarında, Yoksun’da başkasının acısına tanıklık etmenin ağırlığında, Görüldü’de hapisten dönen bir insanın sessizliğinde, Suyun Rengi’nde ise kişisel sevgiyle toplumsal sorumluluk arasındaki çatışmada farklı biçimlerde karşımıza çıkar.
Boynukara’nın karakterleri tarihsel ve siyasal koşulların edilgen kurbanları değildir; korkuları, seçimleri, çelişkileri ve vicdanlarıyla bu koşulların içinde var olmaya çalışan öznelerdir. İnsan bazen kendisini korumak için başkasına zarar verir, bazen susarak bir düzenin sürmesine katkıda bulunur, bazen de bütün bedellerine rağmen direnmeye çalışır. Boynukara, bu çelişkileri kolay çözümlere bağlamaz; seyirciyi insan davranışının ahlaki ve siyasal sonuçları üzerine düşünmeye çağırır.
Onun tiyatrosunda yerel olanın evrensele açılması da bu sorgulamanın önemli bir boyutudur. Köyler, cezaevleri, dil ve kimlik mücadeleleri belirli bir coğrafyanın tarihsel gerçekliğine aittir. Ancak bu gerçekliklerden yükselen iktidar, yoksulluk, hafıza, tanıklık ve direniş meseleleri coğrafi sınırları aşar. Çünkü insanın başkasının acısı karşısındaki sorumluluğu, kendi varlığını baskı karşısında koruma çabası ve geçmişle hesaplaşma ihtiyacı evrensel sorulardır.
Boynukara’nın Toplu Oyunlar’ı, tiyatroyu yalnızca anlatma ve gösterme biçimi olarak değil, toplumsal hafızayla hesaplaşmanın ve insanın kendi vicdanını sorgulamasının alanı olarak düşünmemizi sağlıyor. Bu sahnede cevaplar kesin değildir; umut da umutsuzluk da mutlak bir hükme dönüşmez. Geriye vicdanın inadı, direnişin küçük jestleri, kara mizahın keskin gülüşü ve geçmişi unutmama çabası kalır. Tiyatro, böylece toplumun kendisine bakabildiği bir aynaya dönüşür. O aynada yalnızca başkalarını değil, kendi suskunluğumuzu, korkularımızı ve sorumluluklarımızı da görürüz. Boynukara’nın tiyatrosunun asıl gücü, paylaşılmayan acının unutulmaya mahkûm olduğunu, tanıklık edilen ve paylaşılan acının ise insanın direnme imkânını koruduğunu hatırlatmasındadır.
(devam edecek)
